Hoop is niet de overtuiging dat iets goed afloopt, maar de zekerheid dat iets zin heeft.
Václav Havel
Arrival is een film die je vanaf het begin meesleept in een ontroerend en spannend verhaal, om je aan het einde verward achter te laten vanwege de flashforwards die in eerste instantie overkomen als flashbacks. Op twaalf plaatsen zijn wereldwijd buitenaardse ruimteschepen geland. De gigantische, afgeplatte kegels zorgen voor chaos en onzekerheid. Terwijl de noodtoestand wordt uitgeroepen, militaire operaties opgestart, vliegvelden gesloten, aandelenkoersen kelderen en mensen water en voedsel hamsteren, worden taalkundige dr. Louise Banks (Amy Adams) en theoretisch natuurkundige dr. Ian Donnelly (Jeremy Renner) in Montana (VS) gevraagd om te helpen de crisis het hoofd te bieden. Zij moeten uitzoeken waar deze buitenaardse wezens vandaan komen en waarom ze op aarde zijn geland.
Gekleed in ruimtepakken gaan onderzoekers en militairen via een verlengde bouwlift de enorme schacht van het ruimteschip in. Meetinstrumenten lijken daar geen bereik te hebben, de zwaartekracht is opgeheven en de ruimtelijke oriëntatie valt weg. Een kanariepiet in een kooitje fungeert net als in de kolenmijn als vroegtijdig alarmsignaal – het is het enige levende wezen in de schacht zonder beschermende kleding. Achter een glazen scherm verschijnen in rookachtige wolken twee reusachtige, op octopussen lijkende buitenaardse wezens. Ze worden ‘heptapods’ genoemd omdat ze zeven tentakels hebben met aan het einde van elke tentakel een voet met zeven ‘tenen’. De twee heptapods die voor Louise en Ian verschijnen worden door hen al snel Abbott en Costello genoemd, naar een Amerikaans komisch duo dat veel succes had tijdens de Tweede Wereldoorlog met een sketch over communicatieproblemen.
Stapje voor stapje lukt het met name Louise om de taal van de heptapods, die bij wijze van woorden en zinnen met één van hun tentakels kunstzinnige inktcirkels op het glazen scherm spuiten, te ontcijferen. Zonder dat er tussen de twaalf sites veel uitwisseling plaatsvindt, horen we toch dat men wereldwijd vorderingen maakt met het begrijpen van de buitenaardse taal. Midden in dit proces begint Louise filmische beelden te zien van een meisje dat zij later identificeert als haar toekomstige dochtertje Hannah. Hannah maakt tekeningen en boetseert kleipoppetjes die gelijkenis vertonen met de heptapods. Uit deze beelden wordt langzaamaan duidelijk dat Ian de vader is en dat hij bij Louise en Hannah is weggegaan. Ook zien we Hannah in het ziekenhuis, eerst kaal en met infuus, later overleden en toegedekt door Louise.
Inmiddels denkt men dat de heptapods naar de aarde zijn gekomen om de mensheid ‘een wapen’ aan te bieden – althans dat is een mogelijke vertaling van hun logogrammen. Deze mededeling zorgt voor verdeeldheid onder de twaalf landen waar de ruimteschepen zijn geland en leidt tot chaotische taferelen omdat de heptapods niet meer worden vertrouwd. China vaardigt bij monde van generaal Shang een ultimatum uit, terwijl Pakistan, Rusland en Soedan hun legers mobiliseren. In reactie op deze ontwikkelingen stijgen de ruimteschepen een halve mijl op in afwachting van wat er gaat gebeuren.
Dan ontdekt Ian een verhoudingsgetal in de inktpatronen van de heptapods, namelijk 0,08333 ofwel 1/12. Louise vertaalt dit als een boodschap om samen te werken met de andere elf sites. Ze maakt daarbij gebruik van toekomstige beelden – die steeds weer verschijnen als gevoelige herinneringen – waarin ze met Hannah praat over een ‘non-zero-sum game’, een situatie waarbij alle partijen zowel kunnen winnen als verliezen maar niet tegen elkaar moeten worden uitgespeeld. Louise concludeert dat ‘het wapen’ hun taal is, een wapen dat de tijd opent. Zij ervaart wat dit geschenk betekent: de taal van de heptapods geeft haar toegang tot een andere beleving van de tijd. Ze kan zien wat er gaat gebeuren. Die kennis geeft haar uiteindelijk de mogelijkheid om een militaire confrontatie te voorkomen. Door haar toedoen gaat men overal ter wereld informatie delen en samenwerken. De missie van de ruimteschepen is geslaagd en ze verdwijnen door – op het oog – te verdampen in de wolken.
Sciencefiction
Een film over buitenaardse wezens die ons bezoeken, ervoor zorgen dat spanningen wereldwijd hoog oplopen en waar een mogelijk catastrofaal militair ingrijpen dreigt, hoort natuurlijk tot de categorie ‘sciencefiction’. Dat moet men in ieder geval bij RTL7 hebben gedacht, waar Arrival al vele malen is uitgezonden. RTL7 profileert zich als een zender die ‘meer voor mannen’ biedt en dat zie je terug in de programmering van sportprogramma’s, actiefilms en sciencefiction thrillers. Tijdens het kijken van Arrival besef je dat men bij RTL7 bij de aankoop van deze film waarschijnlijk niet aan een gevoelig verhaal over de mythe van directe communicatie, het raadsel van de tijd en het trauma van verlies dacht, want tijdens de onderbrekingen zie je naast reclameblokken aankondigingen van films met spectaculaire achtervolgingen, heldhaftige maffiosi, verwoestende explosies en zelfs complete inferno’s. Zo’n soort film is Arrival niet. Toch zou je wel over ‘sciencefiction’ kunnen spreken – en niet alleen omdat de heptapods buitenaardse wezens zijn. Het gaat dan om een alternatieve betekenis van deze term, een betekenis die onder andere door Ursula K. Le Guin en Désanne van Brederode is gesuggereerd. Zij bedoelen met ‘sciencefiction’ niet de extrapolatie van onze realiteit naar een toekomstige wereld waarin futuristische fantasieën uitlopen op onvoorziene en apocalyptische toekomstscenario’s. In de alternatieve betekenis gaat het in sciencefiction om een ‘uiterst zorgvuldig uitgevoerd imaginatief onderzoek’[1] waarbij ‘gedachte-experimenten’ over denkbeeldige personages en gebeurtenissen inzicht kunnen geven in ‘aspecten van onze psychologische realiteit’.[2] Fictie dus als onderzoeksmethode in dienst van een aloud ideaal van wetenschap: het verkrijgen van betrouwbare kennis van onze werkelijkheid. En dat is een manier waarop je Arrival kunt beschouwen: als een onderzoek (‘science’) naar een denkbeeldige wereld (‘fiction’) waarin aspecten van onze werkelijkheid – namelijk taal, tijd en (wan)hoop – onder de loep worden gelegd en verhelderd.
Taal
Het ‘wapen van de taal’ is dus het buitenaardse geschenk dat de heptapods komen aanbieden. Mede uit eigenbelang trouwens, want de heptapods onthullen dat zij de mensheid over 3000 jaar zelf nodig hebben en dan dus een wederdienst verwachten. Om bereid te zijn die wederdienst daadwerkelijk te leveren, moet het geschenk nog wel ‘uitgepakt’ worden. En dat is niet eenvoudig. Voor het ontcijferen van hun taal is het ten eerste nodig dat onderzoekers zich onderdompelen in de wereld van de heptapods. Persoonlijke communicatie blijkt noodzakelijk. Daarom doet Louise haar ruimtepak uit, legt ze haar hand op het scherm en noemt zij haar eigen naam terwijl zij naar zichzelf wijst. Pas dan ontstaat er contact en begint ze de heptapods te begrijpen. Maar op eigen kracht kan Louise hun taal niet doorgronden: ze moet kennis met linguïsten van andere sites delen en met hen samenwerken. Toch lijkt ook dit niet voldoende. Louise beseft pas dat zij hun taal zal begrijpen wanneer ze in een flashforward ziet dat zij een boek over hun taal heeft gepubliceerd (The Universal Language. Translating Heptapod) en lezingen geeft over de cirkelvormige logogrammen. De film suggereert zelfs dat zij haar vermogen om ‘in het heden’ succesvol met de heptapods te kunnen communiceren te danken heeft aan ‘toekomstige ontwikkelingen’ waartoe zij nu al toegang heeft. Met andere woorden: dankzij persoonlijke communicatie met en ontvankelijkheid voor de heptapods opent de toekomst zich voor Louise en kan ze toekomstige kennis gebruiken in het heden, wat vervolgens weer een effect heeft op de toekomst. Deze cirkel zal door Louise op cruciale momenten worden doorlopen in de film.
De circulariteit van de taal komt ook terug in de naam van Louise’s dochter. Hannah is een palindroom: haar naam leest voorwaarts hetzelfde als achterwaarts. Maar het is natuurlijk vooral de wijze waarop de geschiedenis van Hannah wordt verteld waardoor Louise’s tijdsbesef in beweging komt. Meteen aan het begin van de film zien we in een flashforward – die echter aandoet als een herinnering – beelden van Hannah en Louise en horen we de stem van Louise in een voice-over die blijkbaar vanuit een nog verder moment in de toekomst reflecteert op de werking van het geheugen en de orde van de tijd. We zien Hannah als baby, vervolgens verkleed als vrolijke sheriff die met haar moeder speelt, en dan als boos en opstandig kind. Momenten van grote tederheid gaan plotseling over in beelden van een jongvolwassen Hannah met uitgevallen haar, dood in een ziekenhuisbed. Tevergeefs fluistert Louise ‘come back to me’ en terwijl ze met haar grote verdriet de leegte tegemoet loopt, zegt ze in de voice-over niet meer zo zeker te zijn of ze nog wel in ‘beginnings and endings’ gelooft. Want er zijn van die dagen die je leven op zijn kop zetten… ‘like the day they arrived’. En dan rollen we het verhaal verder in.
Deze en andere scènes doen niet alleen het tijdsbesef van Louise, maar ook dat van de kijker wankelen. Want wat is nu eigenlijk het begin van dit verhaal en wanneer speelt de geschiedenis van haar dochtertje zich precies af? Deze en andere fragmenten met Hannah kun je als kijker in eerste instantie nog niet in chronologische volgorde plaatsen. De film dwingt je als het ware om voor een goed begrip van het verhaal aan het slot (‘ending’) terug te gaan naar de eerste beelden (‘beginning’). En dan blijken die eerste beelden eigenlijk niet het echte begin van het verhaal te zijn, want het zijn flashforwards. Bovendien valt op dat Louise in die toekomstige herinneringen aan Hannah al zit te peinzen alsof ze dan al weet van de traumatische wending in hun levensverhaal. De close-ups en dus de manier waarop deze scènes zijn gefilmd bevestigen dit. In deze fragmenten zien we Louise op dezelfde manier gefilmd als later in het verhaal, als ze vanuit het heden van de film een flashforward krijgt, namelijk in een wat vage close-up, terwijl wij als kijkers van de film over haar schouder meekijken naar een toekomstige herinnering. Ook worden deze fragmenten steevast begeleid door de melancholische en droevig stemmende muziek van Max Rigter, ‘On the Nature of Daylight’. Zo onthult de ‘cinematografische taal’ de betekenis van de film[3] en beïnvloedt die taal de wijze waarop wij over de film nadenken. En dit raakt dan weer aan de in Arrival aangehaalde Sapir-Whorf ‘hypothese’ die stelt dat ons denken gevormd wordt door onze taal. Voor de heptapods (en Louise) betekent dit dat hun taal hun tijdsbesef bepaalt.
Tijd
Mede dankzij haar communicatievaardigheden en linguïstische expertise, ontcijfert Louise uiteindelijk de taal van de heptapods. Haar vermogen om inzicht in de toekomst te verkrijgen voorkomt uiteindelijk een militaire confrontatie en redt wellicht zelfs de mensheid. Terwijl men zich in Montana beraadt op een passende militaire actie, komt Louise in een flashforward generaal Shang tegen op een feestelijke conferentie waar landen hun eensgezindheid tonen en vieren. In een persoonlijk gesprek vertelt Shang dat Louise hem 18 maanden geleden – het ‘nu’ van de film – afhield van het plan om de ruimteschepen te beschieten. Ze vertelde hem toen namelijk iets wat niemand kon weten: de laatste woorden die Shangs vrouw op haar sterfbed uitsprak. Toekomst en heden zijn in deze beelden van de film in voortdurende wisselwerking met elkaar, in een opeenvolging van spannende scènes. Terwijl Louise op de militaire basis in Montana via een satellietverbinding met Shang probeert te bellen (het ‘nu’) en in een toekomstbeeld met dezelfde generaal in gesprek is, wordt ze door de CIA op de hielen gezeten omdat men haar beschuldigt van verraad vanwege het delen van geheime informatie met China. Louise moet daarom in haar flashforward Shang snel die laatste woorden ontfutselen, om die vervolgens in het heden tegen Shang uit te kunnen spreken zodat hij begrijpt dat Louise over bijzondere kennis beschikt en hij haar pleidooi serieus neemt om juist geen militaire actie tegen de heptapods te ondernemen. Net op tijd fluistert Shang Louise tijdens de toekomstige conferentie die laatste woorden in haar oor.[4] Zo lukt het Louise om Shang te laten afzien van een gewapend conflict. Overal ter wereld gaat men vervolgens informatie delen en samenwerken. Alle puzzelstukjes worden nu stap voor stap samengebracht dankzij Louise’s vermogen om heden en toekomst op elkaar te laten inwerken.
Deze race tegen de klok maakt Arrival tot een spannende film met traditionele sciencefiction ingrediënten; en zo komt het verhaal de RTL7-kijker toch enigszins tegemoet. Maar het bovenmenselijke vermogen om weet te hebben van de toekomst, krijgt vooral vorm in de manier waarop de tragische geschiedenis van Hannah is ingebed in het verhaal van de landing van de heptapods.
Het is natuurlijk niet ongewoon dat in verhalen gespeeld wordt met tijd. Dit spel bepaalt voor een deel de betekenis die de lezer of kijker toekent aan een verhaal, zoals Gerard Genette en Mieke Bal hebben laten zien.[5] Ten eerste richten flashbacks en flashforwards de aandacht van de kijker op belangrijke voorvallen in de geschiedenis van Louise, Ian en Hannah, en brengen een psychologisch effect teweeg. De film geeft verschillende flashforwards van Louise’s leven met Hannah. Deze beelden roepen bij kijkers verwarring op omdat ze in eerste instantie niet geplaatst kunnen worden in de geschiedenis van Louise’s leven. In de flashforwards zien we dat de beelden van Hannah bij Louise emoties oproepen die gelinkt zijn aan verwondering, tederheid, kwetsbaarheid en verlies. Die emoties kunnen op de kijker worden overgedragen en de film versterkt dit proces op de momenten dat de flashforwards ontstaan wanneer Louise contact maakt met de heptapods door haar handen op het scherm te drukken. Naast de volgorde kan ten tweede ook met de duur van de tijd worden gespeeld. Vaak wijkt de tijd van het verhaal af van de tijd die de gebeurtenis in werkelijkheid in beslag neemt: het leven van Hannah duurde ongeveer 20 jaar, maar haar verhaal wordt in de film in een paar minuten verteld. Soms bevat het verhaal ‘gaten’ die eventueel pas later worden ingevuld. In Arrival komt de kijker er pas in de loop van het verhaal achter dat Louise een relatie krijgt met Ian en dat hij de vader is van Hannah. Ten derde kunnen bepaalde gebeurtenissen meermaals worden vertoond. Zo zien we Hannah verschillende keren spelen met kleipoppetjes die de vorm van de heptapods hebben. Deze herhaling dient om de kijker te laten begrijpen dat het om flashforwards en niet om flashbacks gaat, en dat de geschiedenis van Hannah begonnen is op de dag dat de heptapods van de aarde vertrokken.
Dat is overigens letterlijk wat Louise aan Hannah vertelt. Maar je zou ook kunnen beargumenteren dat Hannahs verhaal begonnen is op de dag dat de heptapods op aarde arriveerden. Dat past immers goed bij Louise’s opmerking dat ze twijfelt aan ‘beginnings’ en ‘endings’, en bij het feit dat ze door het contact met de heptapods al voor Hannahs geboorte weet heeft van haar geschiedenis. En dat is meteen het bijzondere van Arrival: er wordt niet alleen met tijd gespeeld als onderdeel van een literaire conventie. Niet alleen de kijker maar juist ook Louise zelf ondergaat verschillende flashforwards. Het lijkt er daarom op dat het geschenk van de heptapods niet alleen een ‘wapen van de taal’ betreft, maar ook en vooral een ‘wapen van de tijd’. De tijd lijkt door de heptapods niet lineair maar cyclisch te worden opgevat. En dat op een manier die in zekere zin tegengesteld is aan de cyclische tijdsopvatting die verbonden is met cultische feesten zoals het jaarlijks vieren van de Exodus: in het heden wordt geen richting gegeven door wat zich in het verleden heeft afgespeeld,[6] maar door wat in de toekomst te gebeuren staat.
Dit is niet eenvoudig te begrijpen. Twintigste-eeuwse filosofen zoals Martin Heidegger (Sein und Zeit) en Paul Ricoeur (Temps et Récit I, II en III) concludeerden (indirect) in diepzinnige maar moeilijk leesbare boeken dat tijd een haast ondoorgrondelijk concept is. Al veel eerder bracht Augustinus (354-430) dit fenomenaal onder woorden: ‘Wat is dus de tijd? Wanneer maar niemand het mij vraagt, weet ik het; wil ik het echter uitleggen aan iemand die het vraagt, dan weet ik het niet’.[7] Hij doet wel een poging tot begrip en beredeneert dat het verleden voorbij is, de tegenwoordige tijd vervliegt in een ondeelbaar ogenblik en de toekomst nog niet bestaat. Tijd is in die zin voor de mens ongrijpbaar. Hooguit zouden we volgens Augustinus kunnen zeggen dat ‘tijd de uitgestrektheid van de geest is’. Slechts in ons innerlijk is de tijd aanwezig: het verleden als herinnering, het heden in het aandachtig gadeslaan en de toekomst als verwachting.[8]
Waar de mens dwaalt in onwetendheid, neemt Augustinus aan dat de God waarin hij gelooft, de ‘onveranderlijk eeuwige’, wel kennis heeft van de tijd. Gods eeuwigheid zou altijd tegenwoordig zijn en Gods vandaag zou een eeuwigheid zijn die niet volgt op een gisteren en niet wijkt voor een morgen.[9] Zou dat wat Augustinus toeschrijft aan zijn God ook voor de heptapods gelden? Maar wat betekent dit precies en wat zou je dan kunnen concluderen voor wat betreft de cyclische tijdsopvatting van deze buitenaardse wezens? Hun concept van tijd opent blijkbaar de toekomst, maar volledige kennis van de toekomst lijken ze niet te hebben. Zo gaat bijvoorbeeld Abbott dood na een onvoorziene gebeurtenis. Als de heptapods volledig inzicht in de toekomst zouden hebben, dan zouden ze dit toch hebben kunnen verhinderen. Maar misschien is dit te simpel gedacht en nog teveel vanuit het kader van het lineaire tijdsconcept geredeneerd.
In verband met Arrival is het interessant om nog bij een andere filosoof te rade te gaan, namelijk Henri Bergson (1859-1941) die de tijd vanuit een alternatief kader benadert. Bergson maakt een onderscheid tussen de kloktijd en de tijd als duur. De kloktijd is gangbaar in de natuurwetenschap en wordt begrepen door het verstand. Naar analogie van de ruimte wordt de tijd volgens dit concept ontleedt in meetbare eenheden die geteld kunnen worden. Volgens Bergson begrijp je echter langs deze weg niet het werkelijke karakter van de tijd. De kloktijd is namelijk slechts een rationele abstractie van onze meest basale ervaring van de tijd als zuivere duur (durée). Als niemand het ons vraagt, ervaren wij tijd als ondeelbaar, een organisch geheel, een voortdurend stromen waarin we geen onderscheid maken tussen huidige en voorgaande toestanden. Elk moment wordt tegelijkertijd beleefd. Durée kan volgens Bergson niet door het verstand worden begrepen, maar slechts worden waargenomen of gevoeld door zich op de innerlijke ervaring te concentreren.[10]
Misschien kun je zeggen dat Louise zich door haar contact met de heptapods in een alternatieve mentale en wellicht zelfs fysische werkelijkheid bevindt – de werkelijkheid van durée – waar verleden, heden en toekomst tegelijkertijd worden beleefd. Leeft Hannah in deze werkelijkheid nog en is ze daar dus niet dood? Moedigt Arrival ons aan om te fantaseren over zo’n werkelijkheid omdat in ons innerlijk verleden, heden en toekomst altijd tegelijkertijd bestaan?[11] Geven deze gedachten aanleiding om op een nieuwe manier om te gaan met (traumatisch) verlies? Een manier die ruimte laat voor hoop?
Hoop of wanhoop?
Misschien is dat te optimistisch. Wanneer de tijd wordt beleefd als duur, bijvoorbeeld als je opgaat in een mooie herinnering, zou je wellicht kunnen zeggen dat verleden en heden ondeelbaar zijn en zelfs de toekomst in zich dragen. In ons innerlijk bestaan dan al die tijden naast elkaar als een geheel. Maar de mentale staat van het durée wordt steeds weer verbroken door het verstand dat de neiging heeft om het geheel op te breken in meetbare eenheden. En met het besef dat bepaalde gebeurtenissen onomkeerbaar in het verleden liggen, vervliegt ook de hoop dat Hannah in een ‘eeuwig nu’ niet dood zal gaan. De heptapods hebben Louise immers niet geleerd om in een altijd durend moment van durée te leven – en hoewel zij steeds opnieuw beelden krijgt van een springlevende Hannah, schrijdt de tijd wel voort en brengt die onvermijdelijk de geboorte en de dood van haar dochter dichterbij. En dus het moment dat hoop transformeert in wanhoop.
De vraag is echter wat ‘hoop’ precies betekent en hoe je daar tegenaan kunt kijken. Hoop is gericht op de toekomst, op dat wat nog niet is. Maar hopen is iets anders dan ‘wensen’ of ‘verlangen’, woorden die ook te maken hebben met de tijd die nog moet komen. Een wens is gericht op het bezitten van een duidelijk omschreven voorwerp zoals een bepaalde auto of op het realiseren van een concrete toestand zoals het maken van een trektocht door Nepal. Verlangen is een diep gevoelde behoefte of een sterke begeerte naar een bepaalde situatie die meer of minder concreet kan zijn, bijvoorbeeld een hartstochtelijk verlangen naar een relatie met dat ene meisje dat je zo leuk vindt of een meer onbepaald maar intens verlangen naar aanraking en intimiteit. De verwerkelijking van verlangens zijn doorgaans afhankelijk van personen en gebeurtenissen die onze macht te boven gaan. Waar je bij verlangens gekwetst of gefrustreerd kunt raken omdat de ander je niet tegemoet komt, kun je bij een niet vervulde wens teleurgesteld zijn.
Hoop moet van wensen en verlangens worden onderscheiden. In Das Princip Hoffnung schrijft Ernst Bloch dat hoop te maken heeft met ‘het naderen van een steeds weer nieuw begin’ en ‘het scheppen van ruimte voor nieuwe mogelijkheden’. Mensen ervaren in het heden een tekort of gebrek en worden van daaruit gedreven naar een ‘nog niet’, het ‘novum’, de verwachting van iets kwalitatiefs nieuws, van een goede toekomst. Volgens Bloch past hoop bij wie de mens is: een wezen dat uiteindelijk niet bij machte is om het ervaren tekort op te heffen maar er wel op uit is om zichzelf te overstijgen, gepassioneerd op zoek naar mogelijkheden die zich niet gemakkelijk laten verwoorden. Hoop heeft daarom te maken met engagement, met existentiële vragen die intrinsiek gemotiveerd zijn, met een gepassioneerd streven naar het goede zonder dit concreet te kunnen invullen. Hoop kan omslaan in wanhoop want er zijn lang niet altijd tekenen die er op wijzen dat het door ons beleefde tekort daadwerkelijk zal worden opgeheven.[12]
Door de flashforwards gaat Louise verlangen naar een toekomst met Hannah. Wanneer aan het einde van de film Ian vertelt dat niet de ontmoeting met de heptapods hem het meest heeft verbaasd, maar het feit dat hij daardoor Louise heeft ontmoet, omhelzen ze elkaar en spreekt hij als wens de vraag uit of Louise een kind van hem zou willen. Terwijl we prachtige beelden van Hannah zien en nog eenmaal ‘On the Nature of Daylight’ horen, antwoordt Louise met ‘ja’ en is de film afgelopen.
Natuurlijk ‘verlangt’ Louise naar een leven met Hannah en heeft ze de ‘wens’ om een kind met Ian te krijgen. Daarom zegt ze ‘ja’. Maar heeft ze ook ‘hoop’? En als het antwoord op die vraag bevestigend is, is dat dan positief? Nietzsche schrijft ergens met betrekking tot de doos van Pandora dat hoop ‘de ramp der rampen is, omdat zij de beproevingen van de mensen verlengt.’ Allerlei rampen berokkenen ons schade, maar toch gooien wij ons leven niet te grabbel, want er is ook nog zoiets als hoop. Maar volgens Nietzsche geeft hoop de mens een oneigenlijke reden om door te leven, want het leven betekent uiteindelijk lijden en last en de hoop maskeert dit volgens hem juiste inzicht in onze menselijke conditie.[13] Mensen zouden daarom de hoop niet moeten omarmen, maar de wanhoop moeten erkennen.
Louise doet dit niet. Ondanks haar voorkennis kiest zij vol overtuiging voor een leven met Ian en Hannah. Ze omarmt haar toekomst en zegt elk moment dat daar deel van uitmaakt te verwelkomen. Misschien kan ze dit doen omdat ze hoopt. ‘Hopen’ dan in de betekenis die zo mooi is verwoord door Václac Havel: als ‘een gerichtheid van de geest, een gerichtheid van het hart, verankerd voorbij de horizon.’ Louise aanvaart het ‘buitenaardse geschenk’ dat een kind is, niet omdat zij de overtuiging heeft dat dit avontuur goed zal aflopen, integendeel, maar omdat zij er zeker van is dat het zin heeft om het aan te gaan.
Met dank aan Peter Versteeg, Petra Sloot en Sasja Kraan voor hun commentaar en waardevolle opmerkingen. Alle eventuele vergissingen en foute formuleringen zijn uiteraard mijn verantwoordelijkheid.
Reageren? Mail naar e.koster@vu.nl
Edwin Koster is universitair hoofddocent en opleidingsdirecteur filosofie aan de Vrije Universiteit Amsterdam. Hij promoveerde cum laude op In betovering gevangen? Over verhaal en rationaliteit, religie en irrationaliteit. In zijn onderzoek richt hij zich op filosofische vragen met betrekking tot onder meer literatuur, film en academisch onderwijs.
Arrival (2016) Denis Villeneuve, Filmnation Entertainment and Lava Bear Films.
Literatuur
Augustinus Aurelius, Belijdenissen, vertaald en ingeleid door Gerard Wijdeveld, Ambo, Amsterdam, 1997
Bloch, Ernst, Das Prinzip Hoffnung. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1959, 1-20.
Brederode, Désanne van, ‘Alpha en Omega’, in: Edwin Koster en Henry Jansen (red.), Echter dan werkelijkheid? Filosoferen over verbeelding in kunst en religie, Meinema, Zoetermeer, 2011, 26-39.
Le Guin, Ursula K., ‘Introduction’, in : The Left Hand of Darkness, Ace Books, New York, 1976, (via: https://somethingcompletelydifferent.wordpress.com/2011/02/15/science-fiction-isnt-about-the-future-or-the-past/, geraadpleegd op 16 mei 2025).
Havel, Vaclav. De weg van de hoop,
https://www.tentofnations.nl/uploads/6/2/3/8/62380483/inspiratietekst_-_hoop.pdf, geraadpleegd op 14 mei 2025.
Hermsen, Joke J., Stil de tijd. Pleidooi voor een langzame toekomst, De Arbeiderspers, Utrecht, 2009
Kolakowski, Leszek, Bergson. Een inleiding in zijn werk, Klement, Kampen, 1985
Koster, Edwin, In betovering gevangen. Over verhaal en rationaliteit, religie en irrationaliteit, Damon, Budel, 2005
Leene, Henk, ‘Tijd in de Hebreeuwse Bijbel’, in: H.J. Boersma e,a., Aspecten van tijd, Kok, Kampen, 1991, 93-105
Mamula, Tijana, ‘Denis Villeneuve, Film Theorist: or, Cinema’s Arrival in a Multilingual World’, in: Screen 59 (2018), 4 Winter, 542-551
Nietzsche, Friedrich, Menschliches, Allzumenschliches. Ein Buch für freise Geister, Neumann, Leipzig, 1894
Prooijen, Ton van, Limping but Blessed. Jürgen Moltmann’s Search for a Liberating Anthropology, Rodopi, Amsterdam/ New York,.2004
Why the Book Wins *book vs movie*, https://youtu.be/-ldMJygYJhc?si=u_0NNLMn6CMzEzuF geraadpleegd op 13 mei 2025.
[1] Van Brederode 2011, 31.
[2] Le Guin 1976.
[3] Zie Mamula 2018.
[4] Deze passage in het gesprek vindt plaats in het Mandarijn en wordt niet ondertiteld. Volgens een podcast van ‘Why the Book Wins *book vs movie*’ is dit de vertaling van de laatste woorden van Shangs vrouw: “In war there are no winners, only widows.”
[5] Koster 2005, 141-144.
[6] Zie Leene 1991, 97-103.
[7] Augustinus Aurelius (1997) Belijdenissen, (boek XI: xiv, 17.
[8] A.w., Boek XI: xxvi, 33 – xxxi, 40.
[9] A.w., Boek XI, xiii,16 en xxxi, 41.
[10] Kolakowski 1985, 28-33.
[11] Zie Mamula 2018, 549.
[12] Bloch 1959, 1-20; zie Hermsen 2009 en Van Prooijen 2004, 83-93.
[13] Nietzsche 1894, I-2/71.
