Ensors Oostende
Dit jaar zullen museumgangers in België niet om het Ensorjaar heen kunnen kijken. De folders met de markante maskers van Ensor zullen u met hun holtes misschien al hebben aangestaard. De vreemdsoortige schedelkoppen nodigen u met animo uit om deel te nemen aan een eerbetoon aan de kunstenaar die exact 75 jaar geleden overleed. Het is een hulde die het leven en werk viert van de eigenzinnige Oostendenaar met talrijke tentoonstellingen en evenementen. In 2010 vierden we eigenlijk al 150 jaar Ensors geboorte, maar waarschijnlijk zou Ensor zelf graag gehad hebben dat zowel geboorte als dood worden gevierd. Veel van zijn werken geven zijn eigen tragikomische vorm van dans macabre weer waar gebeente van het leven geniet.
Met recht en reden vieren we zo een talent. Ensor is ongetwijfeld een reus op welke velen de afgelopen anderhalve eeuw klommen om andere horizonten te kunnen zien. Onze contreien hebben vanaf de Vlaamse Primitieven tot de CoBrA-groep een prominente aanwezigheid gekend in de kunstgeschiedenis en met de moeilijk te categoriseren Ensor hebben we een zoveelste markering op die tijdlijn.
Tot welke kunststroming hoort Ensor nu precies? Hoort hij al bij het expressionisme of is hij nog steeds een voorbeeld van het (post-)impressionisme? Of valt er al wat surrealisme te bemerken in sommige doeken? Zij die Ensor appreciëren hebben van de man zelf geleerd om die hokjes te laten varen. Hij hoort niet ergens ten volle thuis en dat is best symbolisch (ook zo’n kunststroming waartoe hij wordt gerekend) voor een man van een toeristenstad.
Niet alleen voor België is hij van grote betekenis geweest, maar ver daarbuiten inspireerde hij kunstenaars als Emile Nolde en Ernst Ludwig Kirchner met zijn gebruik van felle kleuren en vervormde figuren. Een volwaardige lijst van kunstenaars die van Ensor hebben geleerd zou een te exhaustieve taak zijn voor dit stuk.
Zijn bekendste werk, De intrede van Christus in Brussel, stond ooit bij hem thuis opgespannen boven zijn harmonium in het blauwe salon, maar is nu enkel te bezichtigen in het Getty Museum in Los Angeles. Als men nu het Ensorhuis in Oostende bezoekt, zal men zich tevreden moeten stellen met een kopie. In datzelfde huis is er een wereldkaart opgesteld met alle locaties aangegeven waar Ensors werken te vinden zijn. Veel is ondertussen al vanaf de haven van Oostende afgereisd naar verre bestemmingen en dat alleen al illustreert de aantrekkingskracht die zijn werk op wereldschaal heeft.
Ondertussen hebben we al een volwassen generatie die enkel met euro’s is opgegroeid, maar ongetwijfeld zullen er enkele lezers zijn die nog dagelijks biljetten van 100 Belgische frank hebben gebruikt en de montere Ensor zagen bij kleine transacties.
Het Ensorjaar is dus een onderstreping van het belang van de kunstenaar, maar het is ook een mogelijkheid voor de toerismesector om de handen te wrijven. Ensor brengt zeker geld in het laatje en het is moeilijk vast te stellen hoeveel hotels en andere zaakjes in Oostende al aan de man hebben verdiend, maar het zal zeker niet gering zijn.
De moeder van Ensor hoorde immers tot die groep van verdieners. Zij verdiende de kost met een kleine keten van souvenirwinkels. Allerlei typische vakantieaandenkens werden er verkocht, maar ook schelpen, chinoiserie en carnavalsartikelen zoals maskers en komische kostuums. De kleine Ensor zal er in het boetiekje, dat in het Ensorhuis ook te bezoeken is, zeker de maskers hebben aangestaard.
In de tweede helft van de negentiende eeuw trok de stad al hordes van binnenlandse en buitenlandse toeristen aan. De dijken moeten zwart gezien hebben van het volk, maar ook van de hoge hoeden van de gegoede burgerij. Hier kwam men genieten van de frisse zeelucht en het kuren in de zee. Scènes die voor de gemiddelde Oostendenaar als doordeweeks leken en nog steeds zo lijken, bleven Ensor niettemin inspireren.
Op de ingekleurde ets De baden in Oostende zien we een waar Bruegel-panorama en neemt Ensor de badcultuur op de korrel. Links zien we een groot aantal badkoetsen, die men kon huren en waarin de strandjestoerist zich kon omkleden. Koetsiers reden deze badkoetsen naar het water toe en vervolgens kon men de grote verscheidenheid aan joelende gestaltes in hun gestreepte badpakken het water zien ingaan. Het moet een komische vertoning voor Ensor zijn geweest. Net zoals ons zicht aan het strand vandaag niet wordt overrompeld met Adonisfiguren of andere gracieuze silhouetten, zo ook zag Ensor de mensenzee met al hun wanstaltige lichamen en potsierlijkheden. Ensors vriend, de auteur André de Ridder, schrijft hoe Ensor op de prent al die toeristen tot een dolle narrendans in het water verenigt.
Als we naar een kuststad als Blankenberge kijken, zien we al vanaf de jaren 1840 hotels en pensions in de straten achter het zeefront. Deze kleine vissersplaats werd in een zeer kort tijdsbestek een van de grootste badplaatsen van Europa. Het net geboren treinverkeer van het midden van de negentiende eeuw begon gauw aan het openen van spoorlijnen die liepen van het binnenland naar de kuststeden om het kusttoerisme te vergemakkelijken. Op die treinen zullen de Belgische passagiers ook flink wat Duits hebben gehoord. Veel advertenties in de Engelse taal vinden we ook terug in de archieven. Een speciale express bootservice bracht Engelse toeristen ieder etmaal van Dover naar Oostende met de belofte te ontsnappen en te ontspannen aan de zandstranden van België. Eenmaal aangekomen, stroomden de mensenmassa’s van zowel het station als de haven naar de dijk. De dijk werd voor de badplaats wat de boulevard was voor de nieuwe moderne grootstad. Flaneren, paraderen en pauzeren, maar met zicht op zee.
Het amusement van toen zal qua aanbod niet geringer geweest zijn dan vandaag: een wielerbaan (de toentertijd bekende openluchtvelodromen), ezelstochtjes, tochtjes op zee, vuurwerk, theater, rolschaatspistes, croquet, tennis, paardenrennen, loopwedstrijden, roeiwedstrijden enzovoort. Zeepieren, casino’s, en kuurhuizen zijn nog getuigen van het negentiende-eeuwse elitaire vertier. Oorspronkelijk was de pier de aanlegsteiger voor schepen, maar rond 1850 ontdekten ook toeristen de pier. Ze konden zonder gevaar een wandeling in zee maken en genieten van de gezonde lucht en een grandioos uitzicht. Al gauw werden er concerten gegeven, er werd gedanst en er waren allerlei attracties met zangers, acrobaten, goochelaars en buiksprekers.
In diezelfde tijdsperiode bouwden welgestelde burgers vaak een tweede woning aan zee, een kustvilla. Daar brachten ze, genietend van de mildere temperaturen aan zee, de zomermaanden door. De ontstane drukte aan de dijken wilden de iets kapitaalkrachtigeren vermijden met zulke vrijstaande woonsten boven op een duin.
Ensor, geboren in tweede helft van de negentiende eeuw, zag die evolutie en was getuige van een Oostende dat uitgroeide tot een mondaine badplaats. De evolutie was al in gang gezet nog voor zijn geboorte en voltrok zich in zijn kindertijd en jongvolwassen leven.
De toerist definieert dus het ecosysteem van Ensor. Toerisme als een modern fenomeen verdient daarom even een inkijk. Een blik werpen op toerisme kan een beter begrip van zijn oeuvre geven. Want zonder toerisme hadden we een heel ander Oostende en zonder dat Oostende hadden we een heel andere Ensor.
Want hij hield waarlijk van zijn stad. Daarom startte hij onder andere petities tegen afbraak en verkaveling. De duinen heeft hij niet allemaal kunnen redden, maar het kerkje van Mariakerke, waar hij begraven ligt, wist hij wel te redden van de woede om alles te bebouwen. Beschouwde hij de kusttoeristen als indringers? Hekelt hij hen enkel in de ets hierboven? Was hij een laatdunkend man die minachting had voor de inslaande golven van die gedrochtelijke massa aan badgasten?
Dit is een veel te vlugge en vrij oppervlakkige lezing van zijn werk. De humor van Ensor, die zeker zijn hele werk doordesemt, is complexer en laveert graag van spot naar bewondering. Hij was allerminst een misantroop. Hij stortte zich met de getijden in de mensenzee en bracht ons zijn getuigenissen. Een verbitterde kluizenaar was hij tijdens zijn levensloop nooit.
Maar zoals het voorbeeld van de petities al aangeeft, was hij zich welbewust van de kwalijke gevolgen van het massatoerisme. Iets waar we dit jaar, het Ensorjaar, elders in de wereld, ook het protest tegen zagen.
Toeristen-tsunami
De pandemie lijkt al een eeuw geleden met een toerismesector die terug in de lift zit. Van social distancing geen sprake, want in vele Europese steden klagen plaatselijke inwoners over hoe overvol alles zit met toeristen. Het openbaar vervoer bromt er overvol met plezierreizigers. Simpelweg boodschappen doen begint ook een moeite te worden met volgestouwde winkels. Om nog maar van de woningnood te zwijgen, want daar wringt het nog het meest.
Deze zomer zagen we op Mallorca, de Canarische Eilanden en in steden zoals Málaga en Barcelona al de ene betoging na de andere tegen het massatoerisme. Stijgende huurprijzen worden de Spanjaarden aldaar teveel en er werd in de straten gescandeerd dat dit geen toerisme is maar een invasie. In Venetië gingen inwoners in 2016 al massaal de straat op om een leefbare stad te eisen. In het Oostenrijkse Hallstatt, waarnaar een archeologische cultuur van de Kelten is vernoemd, wonen slechts 700 mensen. Op een doordeweekse vakantiedag zien de inwoners al gauw 10.000 toeristen passeren. Deze overrompeling leidt tot zoveel overlast dat dorpsbewoners door de stad borden en spandoeken hebben opgehangen met de expliciete eis om de stilte te bewaren.
De toeristen-tsunami indammen is geen eenvoudige klus. Zeker als de lokale overheden wat weigerachtig staan om daadkrachtig op te treden als de grote inkomsten ermee worden bedreigd. Dat is ook een bron van frustratie voor de bevolking, want zij voelt dat de noden van toeristen soms steeds meer boven die van inwoners worden geplaatst.
In Gent zijn ondertussen nieuwe hotels niet meer toegelaten binnen de stadsring. De Gentenaren lijken ook minder en minder opgezet te zijn met de grote groepen toeristen, omdat ze het stadscentrum te druk maken. De toeristenbelasting werd ook aangepast om het groeiende aantal AirBnB-kamers tegen te gaan.
Maar waar komt die nood van zoveel mensen vandaan om collectief af te zakken naar die plekken? We zijn, als we eerlijk tegenover onszelf zijn, allemaal al toerist geweest. Al was het maar in de gedaante van een dagjesmens.
Wat drijft ons om de rol van toerist op te nemen?
De pelgrimstocht, de handelsreis en de veldtocht
In het essay Overcoming Tourism, geschreven door de anarchistische filosoof Peter Lamborn Wilson, beter bekend onder zijn pseudoniem Hakim Bey, lezen we een aanklacht tegen het bestaan van het toerisme. Volgens Wilson is toerisme een nieuwigheid en uitvinding van de negentiende eeuw. De voornoemde transformatie van de Belgische kust is een casus die dit onderschrijft. Wilson stelt zich de vraag waar het toerisme vandaan komt als hij terugkijkt naar de drie archaïsche en archetypische vormen van reizen voor de komst van de toerist in de moderne tijd: ‘Of the three archaic reasons for travel – call them «war», «trade», and «pilgrimage» – which one gave birth to tourism?” Hoewel Wilson vindt dat er wel iets te zeggen valt voor de toerist als een modern afgietsel van de pelgrim, ziet hij de toerist eerder als een uitloper van het derde archetype:
Tourism’s real roots do not lie in pilgrimage (or even in «fair» trade), but in war. Rape and pillage were the original forms of tourism, or rather, the first tourists followed directly in the wake of war, like human vultures picking over battlefield carnage for imaginary booty—for images. Tourism arose as a symptom of an Imperialism that was total—economic, political, and spiritual.
De toerist als plunderaar. Zo ervaren de inwoners van toeristische steden het soms ook wel. Een anderhalve eeuw terug was het zeker zo dat het vooral de gegoede burgerij was die naar plekken trok die zij exploiteerde en in allerlei imperialistische oorlogen of middels ongelijke verdragen had gekneveld. Het zou kloppen als het enkel welgestelde westerlingen waren die gulzig naar elders trokken om het ‘andere’ op te slokken. Maar in de straten van Gent zie ik ook Filipijnse en Braziliaanse toeristen instagram-able foto’s van zichzelf nemen met het Belfort. Wijst dit op kolonisatie van hunnentwege? Men zou kunnen stellen dat deze mensen misschien wel goed boeren als ze een reis naar Europa kunnen betalen en zich nu kunnen rekenen tot de internationale (klein)burgerij. Maar dan is er dus niet echt sprake meer van een eenzijdige uitbuiting van de ene groep door de andere. We spreken daarbovenop ook van massatoerisme en dat kan per definitie niet met een kleine groep mensen.
Wilson beschouwt daarom die nieuwe massatoerist, die uit alle lagen van de bevolking komt etteren, als een bezettende aanwezigheid van het kapitaal.
In die zin zouden we kunnen zeggen dat de toerist een soort van Hegeliaanse Aufhebung is van de drie reizigersarchetypen. In de toerist zit de pelgrim eigenlijk nog steeds verdoken met zijn zoektocht naar het zelfverheffende verschil. De toerist, net als de pelgrim, neemt aandenkens met zich mee die betekenis dragen. De pelgrim onderbreekt, net als de toerist, zijn normale gang van zaken om iets te doen dat de vaste patronen van het leven sterk doorbreekt. De pelgrim zoekt het transcendente op, dat verschillend is van het immanente waarin hij leefde tot voor de pelgrimage. De toerist probeert ook wat voor hem ondermaans is, namelijk de 9-to-5-routine, te ontkomen in de reis naar elders.
De handelaar is bij en in de toerist, want de hele reiservaring vandaag is ook een commercie van kopen en verkopen. Volgens Wilson is de toerist met zijn gereis een vertrapt wanschepsel van het kapitalisme:
The real place of the tourist is not the site of the exotic, but rather the no-place place (literally the «utopia») of median space, liminal space, inbetween space—the space of travel itself, the industrial abstraction of the airport, or the machine-dimension of plane or bus. […] Tourism is the apotheosis and quintessence of «Commodity Fetishism.»
Warenfetisjisme is het effect van de werking van de handelaar of de bourgeoisie in de wereld. Aan warenfetisjisme maakt menigeen zich schuldig in het kapitalisme, omdat men meent objecten, plekken en dus ook ervaringen met een eigen waarde of mystieke eigenschappen te kunnen beleven. De sociale relatie tussen arbeiders en productie blijft verborgen en het lijkt alsof de (belevings)waarde van producten vanzelfsprekend is, los van de arbeid die erin gestoken is en dus ook de uitbuiting die ermee gepaard gaat. De zoektocht naar en beleving van bijvoorbeeld nieuwe authentieke plekken, die dan in scène blijken gezet te zijn door lokale ondernemers, is een verwijt dat de vermeende massatoerist vaak naar zich toegeworpen krijgt.
Maar laten we kijken naar een van de oude reizigersarchetypen om het idee te doorprikken dat de toerist iets verlangt dat ‘al te modern’ is.
Het archetype van de krijger die naar elders trekt om oorlog te voeren, is in werkelijkheid heel wat dubbelzinniger. De historicus David Parrott bespreekt in zijn boek The Business of War: Military Enterprise and Military Revolution in Early Modern Europe de economische, politieke en sociale motieven van jonge mannen in de vroegmoderne tijd om huurling te worden. Huurlingenlegers waren een flexibele en vaak noodzakelijke optie voor militaire macht, vooral in tijden van instabiliteit, versnipperde macht, en het ontbreken van goed georganiseerde nationale legers.
Naast de financiële perspectieven, was de wens om verre reizen te maken en nieuwe ervaringen op te doen zeker een motiverende factor. Dit werd zelfs vaak genoemd als één van de redenen waarom deze mannen zich aansloten bij huurlingenlegers. Het bood de zonen van boeren en loonarbeiders de (enige) mogelijkheid om buiten hun thuisland te reizen en nieuwe werelden te verkennen.
Achter de krijger zit dus de reis op zich als motiverende factor. Dan zitten we alweer bij hetgeen een reis tot een reis maakt, namelijk het opzoeken van het verschil. Maar wat voor verschil? Is die dorst naar authentieke plekken enkel iets dat ons in een moderne kapitalistische maatschappij treft? Het blijkt allerminst zo te zijn.
De pelgrim, de handelaar en de krijger zochten altijd al het verschil op. De pelgrim om er spiritueel door te worden getransformeerd, de handelaar om er een schaars goed te vinden en het vervolgens te verkopen en de krijger om er de moeilijk te peilen vijand tegemoet te treden.
De filosofe Patricia De Martelaere schreef in haar boek Verrassingen over hoe de mens al altijd door twee fundamentele, tegenstrijdige verlangens wordt gespleten. Aan de ene kant willen we dat wat vertrouwd is behouden, maar aan de andere kant is er een andere behoefte om dat ook te doorbreken. We willen soms iets nieuws ervaren, maar… ‘wat we hebben willen we houden. Wat we zijn willen we blijven’.
Dat nieuwe willen we in de moderne tijd het liefst zo kosteloos en risicoloos ervaren. Zo nu en dan pakken wij onze koffers want: ‘Tot het hebben van een huis behoort wezenlijk het met vakantie gaan’, volgens De Martelaere. Dat verlangen naar het nieuwe dreef de pelgrim, de handelaar en de krijger al sinds mensenheugenis. De krijger leek er zelfs heel wat risico’s voor over te hebben.
Als reiziger wil je wel niet dat de omgeving een onberekenbare chaos is. Een levende hel is immers een gefaalde reis. Maar het mag ook niet te vertrouwd en te voorspelbaar zijn, want dan is het niet authentiek genoeg. Dat onvertrouwde opzoeken en ook vinden, dat is wat ons een goed gevoel geeft. Wilson sprak al van de toerist die zich in het ‘liminale’ bevindt. Dat liminale heeft een spirituele kwaliteit, waar je de grens neemt als een koord om op te dansen. Het liminale wijst ons in de richting van wat mystici ervaren. Alleen vallen de laatste wel gewillig de dieperik in.
Het opzoeken van het liminale merken we ook op in het werk van Ensor.
Indringers en grensverkeer
Ensor genoot een opleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Brussel. We zitten in een negentiende eeuw en artiesten werden toen, op plekken zoals deze, opgeleid in wat we nu kennen als het academisme, de codificatie van kunst in regels, gedoceerd op academies. Ensor had lak aan die regels, maar hij werd ze wel in die tijd de meester. Ook al was hij eigenwijs en vertikte hij het om conform de opvattingen van zijn docenten te schilderen, vinden we toch heel wat voorbeelden van een Ensor die wel wat moeite deed om een aantal academische studies te maken. Hij nam ze na zijn opleiding terug mee naar Oostende en één ervan verdient onze aandacht om Ensor als artiest te begrijpen.
Op een vrij groot schilderij zien we kermisartiest of goochelaar (een ‘bateleur’), een zwarte man met een stok in de handen, zittend op een kist. Ensor heeft dit schilderij thuis ‘gerecycleerd’ en overschilderd. We zien de toevoeging van olielamp, een reuzenschildpad, en een papegaai. Een academische studie wordt een bijna proto-surrealistische combinatie van beeldelementen. De opvallendste en meest betekenisvolle overschildering is de groep maskers en tronies in de rechterbovenhoek van het beeld. Dit is de ware handtekening van Ensor.
De kunsttheoreticus Bart Verschaffel onderstreept het belang van deze overschildering:
Masques regardant un nègre bateleur – in werkelijkheid kijkt slechts één van de acht gezichten daadwerkelijk naar de kermiskunstenaar – markeert een belangrijk moment in de artistieke carrière van Ensor. Het is een sleutelwerk binnen zijn oeuvre, en kan met reden als het belangrijkste schilderij uit de Belgische kunst van de negentiende eeuw beschouwd worden. Het vat in één bewuste, brutale geste samen wat er in Ensors oeuvre gebeurt: de verburgerlijkte, bloedeloze en versuikerde academische schilderkunst wordt radicaal vernieuwd door ze te overschilderen met de ‘lage’, ongemanierde, levensechte iconografie van het groteske en het masker – met nieuwe, provocatieve, onthullende beelden die daarenboven vrij, kleurrijk, expressief en lelijk geschilderd zijn. In Masques regardant un nègre bateleur schildert Ensor daarenboven niet enkel ‘anders’, maar laat hij zijn nieuwe kunst bewust en zichtbaar clashen met de ‘traditionele’, academische traditie. De maskers staan immers ook voor de ‘moderne’ schilderkunst die de ‘oude kunst’ binnendringt, wegschildert, en haar plaats inneemt.
Ensor heeft dit gedurende zijn carrière als artiest voortdurend gedaan. Zijn zelfportretten bezocht hij opnieuw om er nieuwe elementen aan toe te voegen. Dat waren vaak carnavaleske elementen zoals maskers, maar ook allerlei skeletten, demonisch uitziende wezens en griezels van gedrochten kwamen hem vergezellen. Af en toe gaf hij zichzelf bij zelfportretten tien jaar later een nieuwe hoed wanneer het hem zinde. Hij deed al aan photoshop avant la lettre.
In de ets Le meuble haunté zien we een barokke kast conform de regels van de academie een scène worden uit een griezelverhaal. Een skelet komt vanachter de indrukwekkend gedecoreerde kast piepen en zwaait met zijn knokige hand. We zien nog een griezel verschijnen van achter de kast en van de kraag en mouw van de jas van de getuige maakt hij een grijnzend figuurtje.
Verschaffel ziet in dit schijnbaar eenvoudig overkladden, zoals critici het misschien zouden aanvoelen, de kern van Ensors oeuvre:
De ontwikkelingsgeschiedenis van de ets legt zo een strategie bloot die Ensor overal in zijn grotesk oeuvre toepast: hij ‘activeert’ het kader met behulp van ‘grensgangers’ die pendelen tussen de ‘beeldinhoud’ en de ‘reële’ ruimte van de toeschouwer, en laat op die manier de ontologische instabiliteit die het kader in zich draagt in het beeld zelf insijpelen.
Ensor blijft het ‘grensverkeer’ gedurende zijn ganse carrière, en tot helemaal op het einde, zeer nadrukkelijk gebruiken. In bijna alle maskerschilderijen, zowel in de originele versies als in de remakes en variaties na 1900, worden de hoeken en randen van de beelden bezet door allerlei gezichten en personages die, zoals voorbijgangers die bij een straatinterview voor de camera komen zwaaien, ongenood van buitenaf het beeld infiltreren. Dikwijls komen ze, zoals bij de bateleur, in een intrige of situatie tussen waar ze in narratief opzicht niets te zoeken hebben – bijvoorbeeld bij een stilleven.
Kaders in schilderijen zijn grenzen. Ze bakenen af opdat een tafereel zich binnen bepaalde parameters kan voltrekken. Ieder werk kent een kwantificeerbare limiet van figuratieve weergaves. Een schilderij is daarom altijd een studie en een setting waar een vraagstelling aan het werk kan gaan. Ensor gaat die kadrering moedwillig bedreigen. De figuren – want ze zijn bij Ensor nog figuratief – lijken beeldbesef te hebben. Ze zijn zich bewust van hun aanwezigheid en spelen met de afpalingen. Ze doemen op vanuit de marge en sijpelen uit de muren. Hun infiltratie gebeurt niet ongemerkt en de toevoegingen lijken ook niet te stoppen. Hoeveel tronies zullen er nog het schilderij binnenkomen? Was dit de laatste? Of moeten we uitkijken voor nog meer indringers?
De wetenschap en zelfs de magie kadreren. De wetenschappelijke methode bakent af en paalt af om ervoor te zorgen dat onderzoek systematisch, betrouwbaar en reproduceerbaar is. Maar ook de ceremoniële magiërs grenzen het werkveld af. Een magische cirkel biedt een veilige zone voor magiërs en beschermt hen tegen mogelijke negatieve of kwaadaardige invloeden van de entiteiten die worden aangeroepen. Etruskische auguren ‘sneden’ voor hun waarzeggerij een stuk hemel uit met hun staf. Dit stuk werd het ‘templum’ genoemd en gaf zo een veld van betekenis. Alleen binnen een duidelijk afbakening kan de vlucht van de vogels leesbaar worden en kan men de berichten van de goden interpreteren. Ons woord tempel is hiervan afgeleid en is dus de plek geworden waar de god of goden hoor- en ontcijferbaar worden.
Ensor gaat met die afbakening spelen en dit spel met de grens zal de kunstwereld voorgoed veranderen. Hij opent het onderzoeksveld en is onbevreesd voor de invloeden die hij hiermee mogelijks binnenlaat. Het zijn niet zozeer de gedaantes die in zijn werk lijken te kuieren die van Ensor een beetje een demonoloog maken, maar vooral de moedwillige uitnodiging van hen in de kunst. Niet voor niets leven de saters ver voorbij de stadsgrenzen. In bergen en bossen geven ze zich over aan hun lusten. Door de grensgebieden van zijn werk hiermee te laten bevolken, brengen ze telkenmale ontregeling met zich mee. Ze hebben evenmin een verhaalfunctie, want ze hebben geen tempel, ze zijn vrij. De decoratieve zone van de kader is er als bemiddeling en maakt grensverkeer mogelijk, maar bij Ensor is de duidelijke oppositie van ‘echt’ en ‘onecht’, van ‘werkelijkheid’ en ‘fictie’ verstoord.
Bij Ensor zijn ze vaste gasten op een carnaval dat maar niet lijkt op te houden. De gedrochten verschijnen niet om ze te honen. Het is Ensor eerder te doen om een spel met hen te spelen. De maskerdragende wangestalten verbergen hun ‘ware zelf’ niet door achter een vals beeld te schuilen. Carnaval is net het moment waarop maskers ons toelaten het beest, de sater, in ons los te laten, zonder dat we door anderen, normaliter onze medeburgers, betrapt worden in ons drinkgelag die de regels van het fatsoen met de voeten treedt.
Dwalend ontdekken
De Russische literatuurcriticus en filosoof Mikhail Bakhtin beschouwt carnaval als een tijdelijke omkering van de sociale orde. Het is een periode waarin de hiërarchieën en normen van de dagelijkse wereld tijdelijk worden opgeschort. Carnaval kenmerkt zich volgens hem door een atmosfeer van egalitarisme, vrijmoedigheid en ongeremd plezier. De gebruikelijke regels en machtsverhoudingen worden onderbroken, en er is ruimte voor spot, parodie, en het vieren van het lichamelijke:
Carnival is the place for working out, in a concretely sensuous, half-real and half-play-acted form, a new mode of interrelationship between individuals, counterposed to the all-powerful socio-hierarchical relationships of non-carnival life.
In Oostende is het altijd een beetje carnaval. Waar een Vlaams dorp in Ensors tijd moest wachten op kermis en carnaval, was er eigenlijk iedere dag aan de kust wat foor. De marges met het vreemde zijn er ook ietsje vager door de voortdurende in- en uitstroom van buitenstaanders. Oostendenaars kunnen ook een beter mondje Frans, Engels of Duits dan andere plekken in Vlaanderen. Iedere dag komt er vreemd (uitziend) volk uit de marge opdagen. Zij zijn op reis en daarom dus eventjes op zoek naar het onvertrouwde. Dat was al in Ensors tijd zo.
We mogen tekeer gaan tegen het toerisme en de kwalijke gevolgen ervan onderstrepen. We mogen het evenzeer hebben over hoe het marktisme en het consumentisme een loopje nemen met de authentieke verlangens van de toeristen en hoe ze hen bedrieglijk lokken in ‘tourist traps’. We kunnen dan misschien smalend doen over hoe toeristen zo naïef zijn dat ze zich hierdoor laten vangen. Dat is geenszins onterecht.
Maar we kunnen ook eens, tussen al die kritiek door, gewoon meespelen. Tot het besef komen dat wij allemaal, al des mensen, ook graag eens de flaneur uithangen.
Wilsons essay Overcoming Tourism eindigt niet klagend over de domme toerist en de snode kapitalist, maar geeft een historisch voorbeeld voor een type van moderne toerist die wel iets kan halen uit de trip ver, of misschien zelfs dichtbij, van huis:
In the 1950’s the French Situationists developed a technique for travel which they called the dérive, the «drift.» They were disgusted with themselves for never leaving the usual ruts and pathways of their habit-driven lives; they realized they’d never even seen Paris. They began to carry out structureless random expeditions through the city, hiking or sauntering by day, drinking by night, opening up their own tight little world into a terra incognita of slums, suburbs, gardens, and adventures. They became revolutionary versions of Baudelaire’s famous flaneur, the idle stroller, the displaced subject of urban capitalism. Their aimless wandering became insurrectionary praxis.
Toeristen zoeken letterlijk en figuurlijk de grens op. Ze zijn al halfweg onderweg in het ondernemen van een waarlijke dérive.
Ik denk dat Ensor, kuierend op de Oostendse dijk, iets van die toeristen in zichzelf zag.
Literatuurlijst
Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, MIT Press, Cambridge Mass., 1968 (oorspronkelijke Russische editie 1965)
Hakim Bey, Overcoming Tourism (2017), (https://theanarchistlibrary.org/library/hakim-bey-overcoming-tourism)
Patricia De Martelaere, Verrassingen, Meulenhoff, Amsterdam, 1997
Eric Min, James Ensor: een biografie, Meulenhof/Manteau, Amsterdam, Antwerpen, 2008
David Parrott, The Business of War: Military Enterprise and Military Revolution in Early Modern Europe, Cambridge University Press, Cambridge etc., 2012
Bart Verschaffel, MOCK HUMANITY!: Two Essays on James Ensor’s Grotesques, A&S/books, Gent, 2018
