Schweinerei van Lieselot Siddiki
The PIG I see on the edge of the grave is the PIG me neither death nor social comment kills.
Kathy Acker, Great Expectations (1982)
And you’ll never get sad and you’ll never get sick and you’ll never get weak in the belly of the beat
Grimes, Belly of the Beat
Een monumentale zwijnenstal
‘Wegens technische problemen zal de voorstelling een kwartiertje later van start gaan,’ roept een medewerker van Kunstencentrum VIERNULVIER (Gent) het publiek toe. Enkelen wagen zich er nog aan beneden een frisse neus te halen; de meesten blijven ter plekke en vergapen zich aan de Gentse skyline, die vanaf de negende verdieping feeëriek oogt. Na een kwartier gaan de deuren van de koepelvormige Domzaal open. Het binnenschuifelen voelt zowaar als een communiegang, maar dan wel een die onheil voorspelt: op de achtergrond klinken dysfone klanken en boven de hoofden welven zwarte stalen dakbogen.
Aan het eind van die kerkgang onthaalt een volledig in het zwart gedoste Lieselot Siddiki, de maakster van de voorstelling, het publiek met een gulle glimlach. Ze deelt een kleurrijk zine uit, gevuld met kitscherige foto’s en collages, waarvan we later te horen krijgen dat het een ‘libretto’ moet voorstellen, het tekstboekje van een opera of musical. Op de voorpagina prijkt Pornokratès (1878), het bekende schilderij van Félicien Rops waarin, net als in deze voorstelling, een varken de hoofdrol speelt: een geblinddoekte vrouw laat zich leiden door een parmantig zwijntje. Op allegorische wijze symboliseert het schilderij de heerschappij van de wellust in de moderne wereld en, daarmee samenhangend, de neergang van de traditionele burgerlijke moraal. Dat de verwijzing naar Pornokratès allesbehalve gratuit is, zal aan het eind van de voorstelling maar al te duidelijk worden. Naast Siddiki bespeuren we twee gekostumeerde mannetjes. Ze dragen een pak dat aan de gewaden van de Ku Klux Klan doet denken: donkere, uitzichtloze ogen, een spitsmuts en een opgeblazen onderlijf. Een van hen deelt kotszakjes uit waarop in sierlijke roze letters de naam van de voorstelling prijkt: SCHWEINEREI.
Die knotsgekke begroeting is slechts de ouverture van wat komt. Het decor is een overweldigende zintuiglijke overval. Wie ooit American Horror Story: Freak Show heeft gezien, kan zich misschien een beeld vormen van dit sinistere circus. Terwijl het andere mannetje een draailier bespeelt, dwaalt je blik over het podium. Boven een stoelencaroussel torent een magnetron, aan côté jardin bevindt zich een fortepiano, aan côté cour een vuurcirkel in de vorm van de EU-vlag. Achterin troont een zevenarmige kandelaar, die wordt bevolkt door zeven poppenhoofden met blonde pruiken. Maar wat de aandacht echt kaapt, is het kolossale, sculpturale varken in de rechterachterhoek – kennelijk een knipoog naar Panamarenko – waarvan de buik met zwengels kan worden opengemaakt. Wie goed kijkt kan in de buik twee Bellmeriaanse vormen ontwaren: die van de hoofdrolspelers Lucas van der Vegt en Lucie Plasschaert.
Hoewel de voornamen van de acteurs louter toevallig met dezelfde letter beginnen, verleent het extra cachet aan de personages die ze vertolken: twee poederwitte wezentjes met lange blonde haren. Je vraagt je meteen af of ze tweelingen dan wel geliefden zijn – een vraag die overigens nooit wordt beantwoord. Belangrijk om hier te vermelden is dat het script (deels) werd verzorgd door de Servische schrijfster Barbi Marković, die in haar verhaalbundel Minihorror (2023) een gelijksoortig unheimisch universum creëert. Ook daar beleven twee spiegelende personages, Mini & Miki genaamd, de meest absurde taferelen. Net als in Minihorror belanden we in SCHWEINEREI in een duivels Disneyland.
Een decadent avondland
Na de intro openen Siddiki en een puntmannetje de buik van het zwijn doormidden, en dan kan het spel écht beginnen. We maken kennis met twee personages die elkaar ‘sponge cake’ en ‘butter cream’ noemen. Ze wisselen platgetreden zinnetjes als ‘het leven is te kort om op te gaan in de massa’ af met Beckettiaanse slagzinnen als ‘We zijn zo bijna. Er is niets wreder dan bijna’. Op alles wat de ander zegt, antwoorden ze steevast met de al even holle catchphrase ‘that’s hot’. Terwijl ze gymnastiekoefeningen doen en zich met fluorode UV-brilletjes in een zonnebank wanen, mijmeren ze over de neergang van Europa, daarbij citerend uit Die Hamletsmaschine (1977) en Der Auftrag: Erinnerung an eine Revolution (1981) van Heiner Müller.
Net als Müller confronteert SCHWEINEREI het publiek met een Europese beschaving in denial, die haar neergang toedekt met schone schijn en lege praatjes. Lucas en Lucie verbeelden de laatste telgen van een continent dat zichzelf eeuwenlang heeft volgestouwd en vetgemest tot het er kotsmisselijk van werd. Alles wat mooi was, paradijselijk zelfs, van Mozart tot de aristocratie en het theater, is langzaamaan beginnen te rotten. Op scène komt dat rottingsproces tot uiting in een wel erg lijfelijke vorm: braaksel. Op een gegeven moment beklimt Plasschaert het polyester varken en verleidt ze het publiek met haar mezzo-sopraanstem. Wie goed luistert, hoort tropen van verval en wederopbouw: ‘Ik droom van brandstichting, ik droom van een vloedgolf.’ Niet veel later gaat haar gezang over in gekokhals, en Van der Vegt, die haar ondersteunt, walgt wild mee.
Na die ontregelende passage neemt Siddiki het woord. Ze vertelt dat ze lijdt aan een conditie die nightmare disorder heet, waardoor alles wat ze droomt uitermate smerig en gewelddadig is. Zo droomde ze eens dat ze een schildpad als huisdier had – een onmiskenbare verwijzing naar Joris-Karl Huysmans’ À rebours (1884), waar de schildpad symbool staat voor decadentie en overdaad. Ze begon het diertje op te eten, tot enkel het schild overbleef. Ook zou ze op de middelbare school een eetwedstrijd hebben georganiseerd, waarbij ze haar klasgenoten zo volpropte dat ze moesten overgeven. Een gelijkaardige thematiek keert terug in de scène waarin Plasschaert, gehuld in een barokke baljurk, een volledige slagroomtaart naar binnen werkt terwijl ‘let them eat cake’ wordt gescandeerd. Anders dan Marie-Antoinette verslindt Plasschaert zelf het reusachtige baksel om het niet veel later… u raadt het al: als blauwe glitter weer uit te braken. Polyfagie of consumptiedrang als (kapitalistische) zonde; het is een thema dat ook in de bundel van Marković centraal staat. Zo maakt de lezer in het openingsverhaal kennis met Jennifer, het onverzadigbare kannibalistische nichtje van Mini. Steevast klinkt in de verhalen de idee door dat het (laat)kapitalisme de mensheid heeft doen afglijden naar een diepe, diepe duisternis.
Dat die aftakeling uiteindelijk op een apocalyps moet of zal uitlopen, blijkt uit een andere nachtmerrie, die ditmaal door Van der Vegt uit de doeken wordt gedaan. Het verhaal over een rottend huis stamt rechtstreeks uit Minihorror. In Gebrochenes Deutsch verhaalt Van der Vegt hoe hij ontdekte dat er maden in zijn chocoladereep en motten in de hagelslag bleken te zitten, en dat ongedierte zijn hele huis begon te terroriseren. Wanneer hij het raam openzette om de schimmel tegen te gaan, kropen er schimmeldraden en kakerlakken naar binnen. Met andere woorden: de onderaardse wereld neemt wraak en geen enkele afweerpoging mag baten.
De voorstelling houdt ons dus een spiegel voor. Niet alleen de politieke elite moet eraan geloven, Siddiki neemt ook de culturele elite op de korrel. Meermaals doorbreekt ze de vierde muur. ‘Kijk naar jullie’, zegt ze. ‘Jullie leiden jezelf af met het raderwerk van het theater’. En zo confronteert ze ons met onze loze drang naar verpozing. Terwijl buiten de wereld verkommert, nemen wij maar al te graag het rolletje van toeschouwer of bystander aan. Wanneer ze een toeschouwer vraagt wat we in godsnaam moeten doen met deze instortende beschaving, dit ‘rottende imperium dat er onberispelijk probeert uit te zien’, antwoordt die dat ze het niet goed weet. Maar Siddiki springt haar bij en wijst zo op ons aller onmacht: ook zij weet het niet. Wat ze wel weet is dat we ‘vergeten zijn hoe we het vuil moeten aanraken.’
Een hoopvol eden
Wat de personages werkelijk verlangen, wordt al snel duidelijk. Meermaals nemen ze de woorden ‘onschuld’ en ‘lichtheid’ in de mond: ‘Ik verlang naar lichtheid, ik wil me onschuldig voelen, rein van misselijkheid.’ Siddiki verlangt op haar beurt naar een droomloze slaap, een langdurige stilte die niet langer verstoord wordt door de nachtmerrie van de alledaagse werkelijkheid.
Die nagestreefde onschuld komt niet alleen tot uiting in de blonde pruik en het poederwit voorkomen van de acteurs, maar ook in de gemythologiseerde figuur van Marilyn Monroe. ‘Elk decennium beschikt over een iconische blondine,’ merken de spelers schalks op. Ook de fascinatie voor (huis)dieren, en voor varkens in het bijzonder, valt te verklaren vanuit het verlangen naar zuiverheid. Wist u bijvoorbeeld dat mensen maar liefst 85 tot 90 procent van hun genetisch materiaal met varkens delen? Daar komt bij dat dieren, in tegenstelling tot mensen, niet werken, geen vragen stellen, en bovenal geen domme fouten maken. Maar zijn wij dan ook geen dieren, werpt Siddiki op. Heden ten dage bestaat de mens volgens haar slechts uit ‘een grote hoop gedegenereerden.’ Wie slim is, overleeft het niet in deze animal farm. Om daaraan te ontsnappen moeten we onze voeling met onze dierlijkheid, en daarmee ook met onze vuiligheid, herstellen. Als een soort homo naturalis dienen we, om met Rousseau te spreken, ‘terug naar de natuur.’
Een zinnetje in het bijzonder, dat als een mantra wordt herhaald, verdient verdere uitleg: ‘Ik verlang naar oranjebloesemwater.’ In het libretto is een pagina gewijd aan de tekst waaruit die frase afkomstig is. Het gaat om Down Below (1945) van de surrealistische kunstenares Leonora Carrington:
For twenty-four hours I indulged in voluntary vomitings induced by drinking orange blosom water and interrupted by a short nap. […] I had realised the injustice of society. I wanted first of all to cleanse myself, then go beyond its brutal ineptitude. My stomach was the seat of that society, but also the place in which I was united with all the elements of the earths. It was the mirror of the earth.
Mijns inziens laat die zin zich op twee manieren lezen. Enerzijds doet ze denken aan een bekende Vlaamse meme, waarin een jongentje om een rendierhoedje zeurt. ‘Ik wil een rendierhoedje’ werd zo symptomatisch voor een wegwerpcultuur die naar almaar gekkere, waardeloze snufjes verlangt. Anderzijds gaat er van oranjebloesemwater iets nimfachtigs uit, en draagt het een belofte van genezing en reiniging in zich. Een dergelijke lezing wordt bestendigd wanneer de twee acteurs weer plaatsnemen in de buik van het zwijn. Daar wacht hen een jacuzzi die tot de rand met schuim is gevuld. In de schuimbuik kunnen de acteurs zich schoonwassen en ontdoen van alle smet. In de schuimbuik blijkt er ruimte te zijn voor tederheid en genegenheid: ‘Caressez-moi,’ fluisteren ze elkaar toe. ‘It’s paradise here.’
Ze dromen van een utopisch Eden waar ‘onze soort niet rot, waar de bloemen niet doodgaan, niet verwelken, niet stinken.’ Net als Carrington mijmeren ze over kotsen als protest: de maag ledigen om zich te bevrijden van een eeuwenoud verdriet, om af te rekenen met maatschappelijk onrecht. Alvorens de wereld genezen kan worden, moet eerst het zelf worden geheeld. Braken heeft zo dus een tweeledige functie: het is symptoom van een misselijkmakende maatschappij, maar ook een emancipatoir gebaar waarmee de mens zich van ziekte kan bevrijden. Braken toont ons bovendien dat de grenzen die we voor onszelf creëren poreus zijn. Net zoals dat bij microplastics het geval is, slikken we dagelijks willens nillens vuiligheid in. Braken is dé manier om die rommel uit te stoten.
Ook voor theater is een bevrijdende rol weggelegd, en dan vooral voor maximalistisch theater. De spelers houden een vurig pleidooi voor vunzige overdaad als verzet tegen sterfelijkheid en schijnheilige steriliteit. ‘Let’s feast on the ruins of Europe’, gilt Siddiki enthousiast, waarna Plasschaert op de rug van het zwijn een prachtversie van Drink before the war van Sinead O’Connor inzet. Het lijkt erop dat de acteurs hun langverwachte oranjebloesemwater eindelijk tot zich hebben kunnen nemen, en dat de revolutie zich nu écht kan voltrekken: DRINK, opdat een nieuwe wereld geboren kan worden die ‘als een geest uit de kut opstijgt.’ Het theater wordt zo een Bataillaans verweer tegen de wereld van de arbeid en winst, een bacchanaal van overtollige energie.
De slotscène voegt nog een allerlaatste functie toe aan het varken. De buik van het zwijn treedt daarbij op als een terugkeer naar de baarmoeder: onze eerste thuis of, om Carrington te parafraseren, de plek waar we verenigd zijn met alle elementen van de aarde. De dialoog die zich aan het eind voltrekt is de meest kwetsbare en ontroerende van de hele voorstelling: ‘Wil je mijn slaaf zijn, niet met ketens, maar met je hart?’. Waarop de ander antwoordt: ‘Tomorrow’. Morgen, ja morgen is een nieuwe dag, vol hoop en verwachting. Laten we het varken vullen met ons rottende zaad, zodat we morgen een smetteloos biggetje kunnen baren dat de tijd doet stilstaan en onze wonden heelt.
Een nieuwe lichting
In SCHWEINEREI staat het varken symbool voor vraatzucht, corruptie en (morele) hypocrisie. Tegelijk schuilt in het zwijn de kiem voor een radicale ommezwaai: een terugkeer naar onze dierlijkheid en een confrontatie met ons eigen vuil. En alsof dat nog niet volstaat, blijkt het varken finaal ook een geborgen, moederlijk nest te zijn.
Lucie Plasschaert en Lucas van der Vegt zetten een waanzinnige performance neer waarin ze schijnbaar moeiteloos navigeren tussen verschillende Europese talen, tussen loeierig braken en engelachtig zingen, tussen twerken en begenadigd pianospelen. Na afloop wordt het publiek uitgenodigd om in een halve cirkel rond de piano plaats te nemen, waarna van der Vegt een zeven minuten durende concerto van Mozart uit zijn vingers tovert. Door de interactieve, samenhorige sfeer die zo wordt gecreëerd stoot de voorstelling ons niet in de eerste plaats af, maar trekt ze ons vooral aan – op haast abjecte wijze. De slimme zet om Siddiki zelf als personage op te voeren, die ons met haar charmante lach weet te bezweren, draagt daar evenzeer toe bij.
Dat er eerst iets moet worden afgebroken om het vervolgens op te bouwen, het liefst luid, ronkend en onbeschroomd, deed me bovendien denken aan The Laugh of the Medusa (1975) van Helene Cixous. Daarin pleit ze ervoor dat vrouwen zich via een nietsontziend, visceraal schrijven bevrijden van de patriarchale orde die hen lange tijd onder de duim heeft gehouden:
Write! And your self-seeking text will know itself better than flesh and blood, rising, insurrectionary dough kneading itself, with sonorous, perfumed ingredients, a lively combination of flying colors, leaves, and rivers plunging into the sea we feed
Op vergelijkbare wijze noopt Siddiki ons te braken, om af te scheiden waarmee de maatschappij ons heeft verziekt. Anders dan bij Cixous draagt in SCHWEINEREI niet zozeer het schrijven maar het maximalistische theaterspel de sleutel tot verlossing in zich.
In Vlaanderen is een nieuwe lichting theatermakers opgestaan die er niet voor terugdeinst zichzelf al lachend ter discussie te stellen, en ondertussen prangende existentiële en morele kwesties aan te snijden. Lieselot Siddiki, Bavo Buys, Nona Demey Gallagher en Mats Van Droogenbroeck vormen slechts een handvol voorbeelden. Naast hun esthetische radicalisme valt me de intertekstuele, rizomatische werkwijze van die jonge garde op. Hun script bestaat veelal uit een kluwen van oneliners die op het eerste gezicht weinig met elkaar te maken hebben. Vergelijkbaar met wat de language poets deden, creëren ze zo een soort dialoog die er in wezen geen is, maar daardoor wel een nieuw betekenispotentieel in zich draagt, én verzetten ze zich tegen de logica van geijkte taalidiomen. Morgen is een nieuwe dag, en moge die overlopen van braaksel en zwijnerij.
Reageren? Mail naar: Lander.Kesteloot@ugent.be
Lander Kesteloot (°2000) is als doctoraatsonderzoeker verbonden aan de vakgroep Letterkunde van de Universiteit Gent. Zijn onderzoek richt zich op de receptie van Markies de Sade in de Lage Landen tijdens de jaren zestig.
