Rocco en zijn broers van Luchino Visconti
Zesenzestig jaar na de première blijft de film Rocco e i suoi fratelli (Rocco en zijn broers) van Luchino Visconti een magnifiek epos, gefotografeerd in een tijdloos zwart-wit, met een sublieme cast (Alain Delon, Renato Salvatori, Annie Girardot als de femme fatale, Claudia Cardinale in een vroege, kleine rol) en een op The Godfather vooruitlopende soundtrack van Nino Rota (filmcomponisten hebben er een handje van gretig melodieën van zichzelf en anderen te ‘lenen’). De Cinematek in Brussel toonde in het kader van hun Claudia Cardinale-eerbetoon een originele kopie – ik kan iedereen alleen maar aanraden het neorealistische hoofdwerk van Visconti op een groot scherm te zien. Onwaarschijnlijk hoe op de keper beschouwde eenvoudige shots als een treinstation een welhaast mystieke grandeur verkrijgen, omdat mistwolken op late J. M. W. Turner-achtige wijze een verdwijnen in de oneindigheid lijken te suggereren, alsof de trein niet zal wegrijden, maar opstijgen. Enerzijds is er dus de verbluffende mooie zwart-wit fotografie van het toentijdse Milaan-van-de-arbeiders, plus in één cruciale scène de Dom op de achtergrond; anderzijds gebruikt Visconti op geniale wijze close-ups van zijn acteurs en actrices die het nogal theatrale drama van zijn plot perfect ritmeren.
Sociaal realisme of opera?
Wat is het plot, nu? De titel suggereert Thomas Mann, maar met diens epische, op Genesis gebaseerde tetralogie Jozef en zijn broers heeft de film niets gemeen, op de titel na dus. Rocco e i suoi fratelli gaat over een arbeidersfamilie, bestaande uit een moeder en haar vijf zoons, die van het zuidelijke platteland naar het rijke, noordelijke Milaan trekken, om de armoede en uitzichtloosheid te ontvluchten. Die overstap zal niet makkelijk blijken. Dat is de sociaal realistische plotlijn van de film; de tweede plotlijn is een opera, de strubbelingen tussen twee broers (Rocco en Simone), die allebei vallen voor dezelfde femme fatale, wat vooral Simone fataal zal worden. Dit tweede plot leidt tot woeste scènes, vol geschreeuw en gevechten, wat Roger Ebert doet opmerken dat bepaalde dialogen erom schreeuwen in ware aria’s te worden gezongen. En toch (zoals hij ook opmerkt) hindert de exuberante pathetiek, de dramatisch ontploffende emoties nooit. Sterker nog: elke schreeuw komt aan als een hamerslag, en vooral bij de grote ontknopingen op het einde voelt het, mede door de lange duur van de film, de fotografie en de prestaties van de acteurs, alsof je je bloedeigen familieleden voor je ogen ziet ten onder gaan: je strekt een hand uit naar het scherm, als om ze te behouden voor het nakende onheil. Ik hoorde op verschillende momenten mensen in het (overwegend Italiaanse) publiek een nauwelijks onderdrukte angstkreet slaken, omdat ze voorzagen wat er stond te gebeuren.
Onmiddellijk in de eerste scène botst de familie tegen een muur: wanneer moeder Parondi en haar vier zonen gepakt en gezakt aankloppen bij de oudste zoon, die zich eerder al gevestigd had in Milaan, treffen ze hem tijdens een huwelijksceremonie met zijn bruid (Claudia Cardinale, bloedmooi, maar zedig) en schoonfamilie. Dit onverwachte bezoek valt niet goed bij de schoonmoeder, die dit op Italiaanse wijze niet onder stoelen of banken steekt, hetgeen moeder Parondi dan weer tot een zeer dramatische exodus beweegt, met in haar kielzog haar vijf bedremmelde zoons. Zo wordt het huwelijk tijdelijk gepauzeerd (later zal het weer goedkomen). De toon van de film is gezet: keer op keer zullen personages al schreeuwende hun conflicten met elkaar tot een kookpunt drijven, zodat Visconti komedie mengt met zwarte tragiek. Soms lijkt het ook alsof hij de overdreven verknochtheid van Italiaanse zoons aan hun moeder parodieert, maar het zou zomaar een exacte en onironische weergave kunnen zijn.
Kaïn en Abel
De familie van zes moet het vervolgens zien te rooien in een piepklein arbeidershuisje in een grauwe buitenwijk van Milaan. Op de een of andere manier trekken ze hun plan. De oudste zoon zal uiteindelijk alsnog trouwen (met Claudia Cardinale), kinderen krijgen en een eigen huis betrekken. Hij verdwijnt naar de marge: van het begin af voel je dat de twee hoofdpersonen Simone (Renato Salvatori) en Rocco (Alain Delon) zijn, de tweede en derde broer, dat zij een vuur bezitten dat de oudste, ietwat brave broer ontbeert. Beiden blijken te beschikken over een talent voor boksen. Maar ze verschillen sterk van karakter: Simone is bonkig en choleriek, almaar rokend, zich omringend met andere mannetjesputters, snel op z’n tenen getrapt, gewiekst; Rocco is lang, elegant, zachtmoedig, ietwat verlegen. Een archetypisch contrast. Simone ontpopt zich gauw tot kampioen, maar na een woelige affaire met Nadia (Annie Girardot), een eigenwijze lichtekooi die van aantrekken en afstoten een ingewikkelde sport maakt, begint hij beetje bij beetje in te storten. Het demi-mondaine leven eist zijn tol; zijn negatieve neigingen (stelen, manipuleren, geweld gebruiken) krijgen de overhand.
De rest van de wereld geeft Simone op; Rocco ontfermt zich over hem. In de eigenaardige dynamiek tussen de twee broers ligt het hart van de film besloten, het mysterie. Uit alles blijkt dat Simone niet deugt, dat hij kwaad zal blijven doen ongeacht de omstandigheden. Dat beseffen ook de andere broers, Ciro voorop, de broer die in het laatste kwart van de film op de voorgrond treedt. Het is Ciro die Simone na het zoveelste misdrijf (diefstal) wat geld toestopt en hem toebijt het huis te verlaten en niet meer terug te keren. Rocco vindt daarentegen altijd excuses; hij wil Simone niet opgeven.
Nu zou dat niet geheel onlogisch zijn in het begin. Ze zijn broers; er zijn verzachtende omstandigheden. Armoede, onzekerheid, een stuikende bokscarrière, niet-beantwoorde liefde. Maar dan gebeurt iets verschrikkelijks, een scène vol horreur. Rocco wordt ook verliefd op Nadia, jaren nadat haar relatie met Simone afgelopen is, en ze beginnen af te spreken. Alleen wordt Simone daarop geattendeerd door ‘vrienden’. Op een nacht vindt Simone, bijgestaan door zijn knokploeg, het verliefde paartje, verkracht hij Nadia voor Rocco’s ogen en slaat hij vervolgens Rocco tot moes, – dat laatste in de schaduw van een reusachtige woontoren die hen in de schaduw hult, een schitterend beeld. Simone is als een stier, de waanzin voorbij. Rocco is een geslagen hond. Maar in plaats van zijn broer hierna te verzaken en niets meer met hem te maken willen hebben, blijft Rocco zijn rots in de branding.
Rocco als Edgar
Het is een overdreven dienstbaarheid, in die mate overdreven dat je als kijker de wenkbrauwen fronst. Mij deed het denken aan de zelfgekozen lijdensweg van Edgar in Lear, nadat die geheel onterecht door z’n vader wordt verstoten. In plaats van weg te gaan, zijn vader te verzaken, een nieuw leven te beginnen, trekt Edgar de heide in tijdens een stormnacht en doet zich voor als Tom O’Bedlam, dat wil zeggen als krankzinnige verschoppeling, in welke hoedanigheid hij de dolende koning Lear treft, waarna hij wartaal begint uit te slaan. Als hij zijn vader, die is blindgemaakt, later tegen het lijf loopt, besluit hij hem zonder aarzelen te helpen. Hij voorkomt dat Gloucester zelfmoord pleegt, en stelt uiteindelijk ook orde op zaken in het conflict tussen de oude koning en diens dochters. Edgar laat zich onmenselijk diep vallen eer hij uit z’n assen verrijst, een des te vreemder manoeuvre om twee redenen: het is in principe onnodig en het lijkt te suggereren dat hij schuldig was, wat niet het geval is. Deemoed en zelfkastijding die niet in verhouding staan tot het gebeurde. Shakespeare had hier iets op het oog, moet iets hebben aangevoeld. Het ligt in het verlengde van Edgar als persoon, een soort overgave, een morele vergrotende trap. Mens en wereld zijn zondig, Edgar is een uitzondering, en toch maakt hij zichzelf tot worm, als om boete te doen voor het kwaad op aarde. Misschien is het toch niet zo disproportioneel: de boetedoening van Edgar weerspiegelt het kwaad van de slechteriken, Edmund, Goneril, Regan. Zij zijn niet in staat tot berouw; Edgar incarneert berouw, een moreel geweten.
Net zo is Simone tot weinig goeds in staat, maar Rocco blijft in hem geloven. Hij verbreekt zijn relatie met Nadia, zegt dat ze moet terugkeren naar Simone; hij gaat tegen zijn zin door met boksen, om een schuld van Simone terug te betalen. En, het grote toppunt van zijn mateloze tolerantie: als Simone een moord gepleegd heeft, ook dan suggereert Rocco Simone de hand boven het hoofd te zullen houden. Alleen slaagt Ciro erin om te ontsnappen naar de politie en zijn verhaal te doen: zo eindigt Simone dan toch achter de tralies (en maar goed ook).
Zowel Ciro als Rocco incarneren morele deugden, maar verschillende. Ciro is menselijk, conventioneel; Rocco is religieus, mateloos, dogmatisch. Ciro weet dat zijn broer niet deugt en nooit zal deugen; Rocco blijft een irrationele hoop koesteren, zal Simone altijd blijven verdedigen. Ciro wil zijn gezin, en bovenal zijn moeder en jongste broertje, beschermen en wil daartoe van Simone (een ‘rotte appel’, aldus Ciro) af; Rocco ziet het gezin als een onverbrekelijke eenheid. Misschien wel de meest aangrijpende scène is die helemaal op het einde, als Simone zijn moord heeft opgebiecht, en Rocco in snikken uitbarst op het bed, beseffende dat al zijn moeite voor niets is geweest – eventjes denk je als toeschouwer dat dit het keerpunt zal worden, maar dan verheft Rocco zich van het bed en begint hij plannen te beramen om Simone vrijuit te doen gaan. Ook de op het tafereel toegesnelde moeder, die in huilen uitbarst, gaat onmiddellijk uit van zijn onschuld. Alleen Ciro weet beter.
Nadia, slachtoffer van zichzelf
Zo spelen er erg complexe en subtiele gevoelens in deze op het oog klassieke neorealistische vertelling, die haar boven de conventies van het genre uittillen. En dat geldt niet alleen Rocco, maar ook Nadia, het tweede meest interessante personage, even ongrijpbaar voor mannen als voor de kijker – en als voor zichzelf. Ze lijkt de ‘master of her fate’ en ‘captain of her ship’ te zijn, maar op andere momenten is achter die façade angst te zien, moedeloosheid, een heel normale jonge vrouw. Ze rolt het verhaal binnen als wereldwijze prostituée, onmiddellijk Simone en Rocco betoverend met haar donkere ogen en lange benen, maar tijdens een dialoog met Rocco halverwege de film valt haar masker weg. Hier blijkt voor het eerst de filosofische aard van Rocco; zijn verzuchtingen over de onmogelijkheid te aarden in een noordelijke stad als Milaan weerspiegelen een eeuwig en universeel thema, het conflict tussen platteland en stad, het gevoel dat zoveel mensen hebben dat ze slechts in hun ware thuis een gelukkig en volwaardig bestaan kunnen leiden, ongeacht de socio-economische omstandigheden. Een grootse prestatie van Delon, die net als Mastroianni een onwaarschijnlijke, katachtige schoonheid koppelde aan een natuurlijk acteertalent. In deze scène zijn de close-ups van groot belang: in de ogen van Nadia zien we verbazing en ontluikende liefde, het besef dat Rocco heel anders is dan zijn nogal ruige broer Simone.
De relatie, die daar ontspringt, is idyllisch. Groot is dan ook haar verbazing als Rocco het uitmaakt, in de schaduw van de Dom, vanwege de eeuwige liefde van Simone voor Nadia. Hij wil zijn broer niet in de weg staan. Nadia wordt gek. Opnieuw een scène uit een opera, de minnaars die elkaar huilend en schreeuwend moeten achterlaten, overrompeld door emoties die te groot zijn om te dragen. Het loopt niet goed af met Nadia, het meest meelijwekkende personage. De wijze waarom Annie Girardot de fragiliteit suggereert achter de bedaarde, zelfzekere façade van dat prachtige, Anouk Aimée-achtige gezicht, is indrukwekkend.
Zal het goedkomen met de vier broertjes, nu Simone in de cel zit? Rocco beweert, helemaal op het einde, in een monoloog aan de feestdis, met zo’n koude intensiteit uitgesproken dat het hele gezelschap stilvalt, dat ze in feite thuishoren in het land ‘van de olijfgaarden en de regenbogen’, daar waar het een gebeurtenis van de eerste orde is wanneer de metselaar de eerste steen legt voor een nieuw huis. Hij gebiedt het jongste broertje later terug te keren. Hoe succesvol ze ook worden in Milaan, het zal Ersatz-geluk zijn. Zijn visie werpt een donkere schaduw over de avond en het samenzijn en loopt vooruit op de catastrofe van Simone. Het is de vraag of Milaan de duisternis uit Simone gehaald heeft of die sowieso naar buiten zou zijn gekomen. In een Griekse tragedie zou het noodlot van Milaan de oorzaak zijn; in een stuk van Shakespeare zit de donkerte in Simone zelf en heeft die slechts een reden nodig. We weten wat Rocco denkt; maar personages hebben het vaak bij het verkeerde eind.
Reageren? Mail naar: arthurhendrikx@hotmail.com
Arthur Hendrikx is leraar Engels in het middelbaar onderwijs en freelance journalist. Hij volgde een master Wijsbegeerte en een master Zuid-Amerikaanse studies aan de KU Leuven, waar hij zich toelegde op literatuurfilosofie en Spaanse cinema.
