Francis Ford Coppola’s meest recente film Megalopolis: A Fable, een passieproject meer dan veertig jaar in de maak, bezit zonder twijfel die zeldzame, sfinxachtige kwaliteit die alleen uit uitzonderlijke films emaneren. Alom gehuldigd als een extravagante flop, slaagt de film er desondanks in een onmiskenbare fascinatie op te wekken. Er kan in elk geval ongelofelijk veel over worden verteld: van de ellenlange aanloop die het project heeft genomen, tot de hopeloos chaotische manier waarop het beeldmateriaal uiteindelijk werd georganiseerd; van de soms erg gekke, haast karikaturale opvoeringen (mijnentwege werden meer dan eens toch enkele schaterlachjes losgewrikt), tot de visionaire grootsheid en gewaagdheid van het project, en bovendien de klare esthetische visie die ervan uitgaat (onder dwang waarvan de soms groteske karikaturen toch deels in het archetypische worden opgeheven); van het exotische bronnenmateriaal tot de architecturale filosofie die het verhaal voortstuwt – vrijwel alles zet aan tot denken.
Mise-en-scène
Ik begin met een korte schets van de narratieve omkadering. Zoals de ondertitel aangeeft, is Megalopolis fabelachtig. De ‘setting’ is New Rome, een ‘retro-futuristische’ weergave van het hedendaagse New York, maar dan ogenschijnlijk zonder de meest opzienbarende innovaties van de laatste paar decennia. Daarbij is het gebruik van technologie doorheen de film zowel spaarzaam als eclectisch. Nergens zijn moderne smartphones te bespeuren en over het internet wordt nooit een woord gerept – zelfs al maken QR-codes, hologrammen, USB-drives en dergelijke sporadisch een entree. De decors zijn een mengelmoes van het stijlvolle, glimmende Art Deco van de jaren 1920 (denk aan The Great Gatsby van Baz Luhrmann voor een voor de hand liggend stilistisch referentiepunt) – de befaamde Chrysler Building is een terugkerende blikvanger – en vrijwel constante, weinig subtiele verwijzingen naar de ‘Romeinse’ architectuur die men overal in het echte New York (zij het vandaag of vroeger) aantreft. Het is dit eclecticisme, in zowel technologisch als stilistisch opzicht, dat in feite bepalend wordt voor de hele opzet van de film: de droom van de Amerikaanse republiek te laten voortbranden door op visionaire wijze het beste van het verleden te doordrenken met ‘vitalistische’ en in elk geval radicale vernieuwingen.
De plotelementen ontleent Coppola aan Twelve Against the Gods, een eigenzinnig boekje uit 1929 waarin twaalf prominente, rebelse figuren uit de wereldgeschiedenis worden geschetst naargelang hun persoonlijke bijdrage aan ‘het menselijke avontuur’. Het negende hoofdstuk in het bijzonder is gewijd aan de Romeinse patriciër Lucius Sergius Catilina, die vooral bekend staat als de politieke tegenstander van Marcus Tullius Cicero in diens Catilinarische redevoeringen. Dat Catilina gewoonlijk als schurk wordt gebrandmerkt vanwege de slechte reputatie die hem door Cicero werd opgedrongen, weerhield Coppola er niet van met de Romeinse ‘bad boy’ te sympathiseren – wat als Catilina eigenlijk iets ‘wonderlijks’ had willen verrichten, en de ‘traditionele mogendheden’ hem net hiervoor hebben afgestraft? – en hem derhalve zelfs als hoofdpersonage op te voeren in een moderne ‘spin’ op het klassieke verhaal.
Tot de dramatis personae rekenen we dan ook allereerst Cesar Catilina, een projectontwikkelaar à la Robert Moses gespeeld door Adam Driver (die met zijn achtergrond in theater en voorliefde voor gewaagde ‘artisanale’ projecten een gedoodverfde keuze moet hebben geleken). Catilina belichaamt de ‘architectonische’ rol die de regisseur zichzelf ziet spelen in maatschappijverband en mag in feite als een nauwelijks gecamoufleerde uitvergroting worden gezien van Coppola’s eigen obsessieve, avontuurlijke persoonlijkheid. Catilina’s tegenstrevers zijn Franklyn Cicero (Giancarlo Esposito), de corrupte, ‘conservatieve’ burgemeester van New Rome die ooit als procureur Catilina vervolgde voor de moord op diens eigen vrouw, en Clodio Pulcher, Catilina’s incestueuze, gestoorde neef (gespeeld door een al even gekke Shia LaBeouf), die zich naarmate de film vordert, zal ontpoppen tot populistisch parvenu. Het bindmiddel tussen deze drie figuren is Julia Cicero (Nathalie Emmanuel), de geniale (maar aanvankelijk eerder verveelde en stuurloze) dochter van Franklyn Cicero die tevergeefs door Pulcher wordt begeerd, maar niet lang na de aanvang van de film eerder naar de geheimzinnige Catilina zal neigen. Tenslotte is er Wow Platinum, een slinkse ‘mediapersoonlijkheid’ vertolkt door Aubrey Plaza (die eruitzag alsof ze te allen tijde een binnenpretje koesterde). Wow moet het aanvankelijk nog als Catilina’s maîtresse stellen, maar algauw weet ze een vettere vis aan de haak te slaan in de persoon van Catilina’s ongelofelijk rijke oom, Hamilton Crassus III (Jon Voight), die meteen ook de schare hoofdrollen vervolledigt.
To be, or not to be
Tegen deze theatrale achtergrond ontvouwt zich de hele kluwenachtige, vaak verwarrende thematiek van Megalopolis, die men desondanks kernachtig kan samenvatten aan de hand van het eeuwige conflict tussen vernieuwing en inertie. Al meteen in een van de openingsscènes wordt dit conflict duidelijk in de kijker gesteld, als Catilina de befaamde monoloog uit Shakespeares Hamlet voor zijn rekening neemt: ‘To be, or not to be – that is the question.’ Het is ook de vraag waarrond de hele film rusteloos tolt:
Whether ’tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them?
Wat dat betreft zal Catilina, geheel in het thema van Twelve Against the Gods, een rebelse houding aannemen en met al zijn vernuft de ‘slings and arrows of outrageous fortune’ en de ‘sea of troubles’ daadwerkelijk proberen te ‘beëindigen’. Maar wat houden de problemen waartegen Catilina zich verzet precies in? Nog voor we Adam Driver de sombere prins van Denemarken zien kanaliseren (in een optreden dat jammer genoeg eerder aanslepend dan meeslepend mag worden genoemd), worden we door de diepe, onheilspellende stem van Laurence Fishburne met een ijselijke stand van zaken geconfronteerd:
Our American Republic is not all that different from Old Rome. Can we preserve our past and all its wondrous heritage? Or will we too fall victim, like Old Rome, to the insatiable appetite for power of a few men?
Catilina lijkt overtuigd dat het ‘schip van de staat’ over een andere boeg moet worden gegooid. De ‘everlasting Envies, Jealousies, Rivalries and quarrels’ (John Adams) die de staatslieden en patriciërs van New Rome bezighouden, hoeven nog niet het einde van de republiek te betekenen. De uitvinding waarvoor Catilina een nobelprijs ontving – de mysterieuze Megalon-substantie – moet garant staan voor een alternatieve, ‘megalomane’ visie van de toekomst. Overal echter stuit Catilina op tegenstand en belemmering (zo ontkomt hij zelfs nauwelijks aan een moordpoging) – overal, behalve bij Julia Cicero.
Al bij de eerste aanvaring tussen de twee wordt de kijker duidelijk gemaakt dat ze op een dieper niveau zullen resoneren. Julia en Catilina bezitten beiden de speciale gave om een stap achteruit te nemen, en de wereld te benaderen op een meer beschouwende wijze. In de film wordt dit getoond door Catilina de tijd als het ware te laten stopzetten, een motief dat later nog op melodramatische wijze zal worden ingezet om de band tussen Julia en Catilina te verzegelen. (Jawel, er is wel degelijk een scène waarin het paar op de top van de Chrysler Building elkaar in de armen vliegt, overgaat tot een ‘verzoening’, terwijl de metropool rondom hen tot stilstand wordt gedwongen.) Maar ondanks het melodrama, bewijst Coppola dat hij meer dan een heuse klodder sentimentaliteit durft op te dienen. Wat hem voor ogen staat, lijkt me evenwel iets nobeler dan de muffe Hollywood-formule waarbij de eenzelvige held zomaar een ‘knappe jonge deerne’ voorgeschoteld krijgt. Het gaat in feite om een vertoon van cognitieve intimiteit tussen tragische figuren (op verschillende punten onvoldoende uitgediept, weliswaar), die het tegen alle ‘common sense’ in alsnog aandurven alles op het spel te zetten (inclusief familiale loyaliteit), en ‘gevaarlijk’ te leven.
Wanneer Julia zich voor de eerste maal komt aanbieden bij Catilina in het hoofdkwartier van diens ‘Design Authority’ (wederom in de Chrysler Building), wordt zij vooralsnog afgewezen. In een scène die jammer genoeg een paar onwelgevallig ludieke momenten bevat, maakt Catilina duidelijk dat hij geen tijd heeft voor mensen die niet kunnen nadenken: ‘You think one year of medical school entitles you to plow through the riches of my Emersonian mind?’ Catilina laat evenwel weten dat hij Julia nog niet volledig afschrijft; er is aanvankelijk gewoon nog niets dat hem kan overtuigen van haar meerwaarde. Om het Socratisch te stellen, is het zijn daimonion die hem ervan weerhoudt haar – die toch de reputatie heeft een onserieus feestbeest te zijn – zonder verpozen te verwelkomen. Dat alles verandert wanneer Julia laat blijken dat ze Catilina’s gave om tijd te manipuleren heeft opgemerkt. ‘Come back when you have more time,’ zegt Catilina, terwijl Julia de deur al bijna uit is. Op het laatste nippertje wervelt ze in zijn richting en verklaart ze zich ontvankelijk voor een diepere verstandhouding.
Catilina’s tijdmanipulatie mag niet te letterlijk worden opgevat, alsof het een zoveelste goedkope ‘sci-fi’ gimmick zou betreffen. Volgens Coppola bezitten alle echte kunstenaars en visionairen dit singuliere vermogen. De gave om uit de tijd te stappen, alle onophoudelijke gekte te verstillen, en een klare visie vooruit te projecteren, is eigen aan een zijnsmodus die we met enig recht ‘Apollinisch’ mogen noemen. (Apollo kreeg dan ook het epitheton hekaergos – ‘werkend vanuit de verte’ of ‘ver-reikend’ – toegekend in het Oudgrieks, en was bovendien de god van de profetie.) Hij wordt best gevat door de uitspraak van Nietzsche omtrent de ‘wonderlijke ogenblikken waarop een grote kracht vrijwillig stilstaat op de grens van het mateloze en grenzeloze – waarop de mens een overvloed aan subtiele verrukking [geniet], doordat hij standvastig [blijft] staan en zich [vastzet] op nog trillende bodem.’ Al wat Apollinisch is, vertoont bovendien (om het met de woorden van kunstcriticus Walter Pater te zeggen) een ‘centripetale neiging’, die ‘individuen met elkaar, staten met staten, de ene periode van organische groei met de andere’ verbindt, en dat alles ‘onder het heerschap van een samengestelde, rationele, zelfbewuste orde, in het universele licht van de rede.’ In de geest van Coppola wordt deze zijnsmodus – die men overigens kan onderscheiden van de ‘Ionische’, ‘Aziatische’, ‘Dionysische’, of ‘centrifugale’ neiging – niet toevallig gekoppeld aan het denken van Ralph Waldo Emerson.
Organische verbeelding
Emerson is vooral bekend omwille van zijn rol in de Amerikaanse Renaissance, waar hij voorkomt als een van de helderste stemmen van het jonge, nog natuurgerichte Amerikanisme. Samen met andere bekende namen zoals Walt Whitman, Henry David Thoreau, Herman Melville en Emily Dickinson, behoorde hij tot de culturele avant-garde van de nog ontluikende republiek. Bijzonder markant in het geval van Emerson is hoe uitzonderlijk de koers die hij wilde varen wel niet was (zowel in politiek als spiritueel opzicht) vergeleken met de vaarroute die voor zijn land nog zou worden uitgestippeld in de loop van de geschiedenis. Geheel niet in overeenstemming met het Angelsaksische materialisme waartegen ook zijn vurige, Schotse penvriend Thomas Carlyle veelvuldig zou fulmineren, laafde Emersons denken zich aan de veel diepere wateren van het Duitse en Oudgriekse idealisme.
Emerson dacht, schreef, en preekte in een tijd waarin het wemelde van de populaire hervormingsbewegingen. Zelf was hij nog een van de meest genuanceerde, rijkelijk begiftigde hervormers van allemaal, en net daarom ook uitermate geschikt om het wereldbeeld van Cesar Catilina te meubileren. Catilina is namelijk de hervormer par excellence. Net na de voorgenoemde Hamlet-scène, maakt Catilina duidelijk dat hij een nieuwe stad – ‘Megalopolis’ – wil bouwen ‘waar mensen van kunnen dromen’. Zoals de naam al doet vermoeden, zal Megalopolis worden gerealiseerd met behulp van de Megalon-substantie, omdat die namelijk ‘imperishable’ is. Zo hoopt Catilina dat er iets zal overblijven wanneer de republiek zoals hij momenteel is, ongetwijfeld ten onder gaat. De twee krachten waartegen Catilina zich moet verweren als aanstaande dromer-hervormer zijn die van het droomloze pragmatisme enerzijds en de nachtmerrie anderzijds; beide maken een farce van het hervormingsinstinct. Franklyn Cicero, de droomloze pragmaticus in dit geval, waarschuwt dat Catilina’s ambities het heden zullen hypothekeren, dat Catilina de werkelijke (lees: materiële) noden van het volk in het hier en nu verwaarloost. Maar Catilina heeft groot gelijk (een gelijk dat het in onze cynische samenleving nog zelden haalt) wanneer hij Cicero ertoe aanmaant zich niet te laten verblinden door wat louter gegeven is: ‘Don’t let the Now destroy the Forever.’ Pulcher, de nachtmerrie, maakt daarnaast gebruik van het opwellende ressentiment in de samenleving om een populistische revolte op gang te krijgen. Beide figuren geven zich over aan de ontbindende, centrifugale krachten die het einde van de republiek bespoedigen. De deprimerende gegevenheid van het seculiere bestaan overmeestert hen, waardoor ze ook meteen het verleden verminken, dat nu als grieven-trog wordt geplunderd, of slechts een monotoon preludium suggereert dat onnadenkend moet worden verdergezet.
Een van Catilina’s meest terugkerende mantra’s – ‘When we leap into the unknown, we prove that we are free’ – beschrijft de via media die de visionair moet bewandelen. Het zou evengoed de lijfspreuk van Coppola kunnen zijn, of die van Emerson. Maar tenminste voor Emerson was ‘the unknown’ ook niet zomaar een onvermengde zegen (zoals het soms voor Nietzsche zou worden). Het onbekende is simpelweg datgene wat telkens moet worden getrotseerd om het verwaarloosde heden om te toveren tot iets menswaardig. De toekomst dient in geen geval gewoonweg ‘anders’ te zijn; zij heeft een richting nodig, die wordt aangegeven door wat Nietzsche het bovenhistorische heeft genoemd. De nodige inspiratie ontleent men aan ‘de machten die ons onze blik doen afwenden van het worden en richten op datgene wat het bestaan een eeuwig en onveranderlijk karakter geeft, op kunst en op religie’.
Het bovenhistorische is daarbij onze duidelijkste benaming voor wat anders nogal vaagjes ‘idealisme’ of ‘transcendentalisme’ wordt genoemd. Maar ondanks de doordeweekse associaties die ‘naïeve idealismen’ al te vaak opwekken, toont Emerson zich erg gevoelig voor de werkelijkheid in al haar complexiteiten. Carlyle schreef ooit over Goethe dat die ‘was volgevuld van het scepticisme, de bitterheid, de leegte, en de duizendvoudige tegenstellingen [van zijn tijd], totdat zijn hart er nagenoeg door brak; maar hij beheerste al dit, triomfeerde erover, en toonde anderen die na hem kwamen, veelvuldig, zowel in woord als in daad, hoe hetzelfde te verwezenlijken.’ Precies dezelfde woorden kunnen op Emerson worden toegepast. Inderdaad bleef Emerson zeker niet ongedeerd door de vele centrifugale neigingen van zijn tijd, maar evenmin ging hij eraan ten onder – zoals bovenal mag blijken uit zijn diepgravend engagement met het scepticisme van Montaigne.
Montaigne – ‘the prince of egotists’ – wordt door Emerson vooreerst met lof overladen. Net zoals Montaigne is ook Emerson in eerste instantie een verbeten individualist (of eerder: een ‘non-conformist’) en een onverbeterlijk scepticus (twee trekken die bovendien erg nauw verwant zijn). Is er immers niet ongelofelijk veel waarover men terecht sceptisch kan zijn – zelfs over het scepticisme zelf? Emerson vraagt: ‘Who shall forbid a wise skepticism, seeing that there is no practical question on which anything more than an approximate solution can be had?’ Huwelijk, de Staat, de Kerk, de Handel, enzovoort – kunnen we over ook maar een van deze instituties of praktijken zeggen dat zij universele waarheden communiceren? Kunnen we niet zelfs over de twijfel omtrent deze instituties twijfelen?
‘Montaigne is the frankest and honestest of all writers,’ zegt Emerson vol bewondering. Zijn essays lezen als rauwe conversaties die in alle richtingen slenteren. Toespelend op zijn affiniteit met de epicuristische dichter Lucretius, beschrijft Montaigne hoe we essayerend ‘van één onderwerp er duizend maken, en door te vermenigvuldigen en onder te verdelen, terug uitkomen bij de oneindige atomen van Epicurus.’ Het sceptische, essayistische leven is zich bewust van een oneindige weelde aan nu eens convergerende, dan weer uiteen stromende gezichtspunten, waarvan elk even waardevolle inzichten in zich kan dragen. Scepticisme is daarom echter ook door en door ‘centrifugaal’; het klampt zich vast aan de opvatting dat ‘er niets in de verschijning der dingen zo universeel is als hun diversiteit en variëteit,’ of dat ‘bestendigheid zelf niets dan een tragere beweging is’. Het enige dat werkelijk ‘imperishable’ mag heten is de verandering zelf, of zoals Lucretius zegt, mors immortalis, de onsterfelijke dood. Dit maakt hervorming uitermate lastig, aangezien er niets is dat boven de ‘sea of troubles’ uitrijst, en ons toewenkt als lichtbaken van de eeuwigheid. Emerson kan Montaigne het laatste woord niet geven, omdat hoewel ‘de nonconformist en de rebel [met] allerlei onweerlegbare aantijgingen van de bestaande republiek’ komen aandraven, zij weliswaar weinig constructiefs weten te substitueren voor wat ze willen afsmijten: de hervormer ‘die alleen afkomt met een bijl en een koevoet’ wordt terecht de deur gewezen. In extremis geraakt de scepticus in de ban van een vervaarlijk ‘kritisch totalitarisme’, zoals Nietzsche in zijn donkerste momenten bedreef; dan blijft geen enkele gevestigde waarde overeind, maar wordt wel voortdurend geraasd tegen van alles en nog wat.
De moeilijkheden waarmee de scepticus ons confronteert, leert Emerson, belemmeren ‘enige verzoening tussen de theorie en de praktijk van het leven. De Rede, de geprezen realiteit, de Wet, wordt af en toe aangevat, voor een sereen en diepzinnig moment te midden van de herrie van zorgen en werken die er geen rechtstreekse betrekking op hebben – geraakt dan verloren voor maanden en jaren, en wordt opnieuw gevonden voor een [kort] intermezzo, om weer verloren te geraken.’ De eeuwigheid is met andere woorden een precaire zaak geworden: ‘vast is the disproportion between the sky of law and the pismire of performance under it’. Maar de echte hervormer geeft niet op. In tegenstelling tot Montaigne, die ‘de oneindige atomen van Epicurus’ in alle richtingen ziet wervelen, tilt Emerson zijn blik de hoogte in: ‘Man helps himself by larger generalizations. The lesson of life is practically to generalize; to believe what the years and the centuries say, against the hours; to resist the usurpation of particulars; to penetrate to their catholic sense.’
Het katholieke sporadisch in onszelf gereflecteerd zien onder radicaal veranderende omstandigheden, de tijd stilzetten, generaliseren, het gedeemsterde licht van de rede zien doorschemeren in het hier en nu – al dit wil ook Coppola ons bijleren. Catilina wordt aan ons voorgesteld als een man van de toekomst die desondanks aan het verleden vastkleeft. Zijn overleden vrouw spookt rond in zijn iedere gedachte, en het mausoleum waarin haar holografische nagedachtenis bewaard blijft, verspert enige toekomstplannen met Julia Cicero. Dit verwijlen in het dode verleden verraadt opnieuw het specifiek Emersoniaanse karakter van Catilina’s toekomstgerichtheid. Uit zijn gesprekken met Julia blijkt dat hij er steevast van overtuigd is dat de huwelijksinstitutie ook in zijn utopie zal geëerd worden. Het traditionele huwelijk heeft iets tijdloos, dat elke scepticisme tenietdoet, waarin tevens de toekomst zelf telkens wordt uitgebroed. Wanneer Catilina en Julia uiteindelijk samen een dochter verwekken, wordt zij veelzeggend naar Catilina’s dode vrouw vernoemd: Sunny Hope, een verwijzing naar de eenheid van, de continuïteit tussen verleden en toekomst, en naar de zonnige, hoopvolle zijnsgesteldheid van de ‘geboortelijkheid’.
Megalopolis is het product van een levendige, organische verbeelding. Coppola heeft enorm veel verschillende invloeden laten inwerken op zijn artistieke visie, en heeft er desondanks een (weliswaar ietwat warrig) geïntegreerd totaalbeeld van proberen te maken. Over het etherische geraamte van de nieuwe, embryonale stad die door Catilina wordt geconstrueerd, kan iets heel soortgelijks worden gezegd. De architecturale stijl van Megalopolis is zelf, geheel in de trant van de vroege Amerikaanse Renaissance, op natuurlijke patronen geïnspireerd. Men denke hier bijvoorbeeld aan de ‘organic architecture’ van Frank Lloyd Wright – maar dan met een ietwat neo-futuristisch uiterlijk – dat in de loop van de twintigste eeuw, samen met Art Nouveau en Art Deco, jammerlijk voorrang moest geven aan de kilheid van de zogenaamde internationale stijl. De organische uitkijk is binnen het kunstzinnige blikveld van Coppola een kenteken van ‘menselijk genie’, waar allen aan kunnen deelnemen, en waarin een menswaardiger ‘dwalen’ wordt blootgelegd.
Een utopie, volgens Catilina, vindt plaats zodra we in dialoog treden met de uitdrukkelijke intentie om diepgravende vragen te stellen over de speelruimte van de toekomst. Zodra we dat doen, doorbreken we de omerta, de zwijgplicht op waarachtig denken en verbeelden, en overwinnen we het verstikkende realisme dat op vage banaliteiten en louter functionalistische cynismen gedijt. Catilina wil dat we de mens opnieuw leren huldigen. Zelfs wanneer hij met een gedesillusioneerde, opgehitste meute wordt geconfronteerd, laat Catilina zijn enthousiasme niet varen: ‘the human being shall rightly be called a great miracle, and a living creature for all to admire.’ Menselijk genie stelt ons in staat voorbij zelfs de meest uitzichtloze situaties te kijken. Volgens Emerson moet een werkelijk genie echter ook deemoedig zijn. Het ‘permanente in het veranderlijke en vluchtige’ zoeken, betekent eveneens ‘leren dat men hier is, niet om te werken, maar om op ingewerkt te worden; en dat, hoezeer ook de afgronden opeenstapelen, en de opinies elkaar verdringen, allen uiteindelijk in de Eeuwige Oorzaak worden opgenomen.’ Genie onderwerpt zich niet aan omstandigheden, maar wel aan het eeuwige. Als we dat eenmaal inzien, zijn we klaar om samen met Emerson ‘de ware romantiek van de wereld’ te beleven en ‘de transformatie van genie naar praktisch vermogen te bewerkstelligen.’ Zo en niet anders, meent Coppola, zal het ons overvallen dat alles nog voor ons openligt, dat we ook nu nog mogen dromen – dat de mens in feite niets anders is dan dat uitzonderlijke vermogen om te dromen.
Bibliografie
Ralph Waldo Emerson, Nature and Selected Essays, Penguin Classics, Londen, 2003.
Michel de Montaigne, Essays, Penguin Classics, Londen, 1993.
Walter Pater, Greek Studies, Macmillan and Co., Limited, London, 1928.
William Bolitho, Twelve Against the Gods, William Heinemann Ltd., Londen, 1950.
