Racine’s Phèdre, die toen nog Phèdre et Hippolyte heette, ging in première op 1 januari 1677. Nieuwjaar was toen geen dag waarop het theater dicht was, maar net het moment waarop de Parijse theaters hun deuren heropenden: ze sloten voor Kerst en bleven een week dicht omdat alle te profaan amusement in het ‘octaaf’ van de hoogdag misplaatst leek.
De auteur was net zevenendertig en had geen tien jaar voordien, in november 1667, zijn eerste meesterwerk Andromaque laten opvoeren. Hij had in de tussentijd nog vijf andere tragedies op zijn naam, die vriend en vijand overtuigden dat hij hoe dan ook de enige van zijn generatie was die met de oude Corneille kon concurreren.
Zijn toeschouwers zullen die bewuste Nieuwjaarsdag geen moment hebben vermoed dat ze hun laatste nieuwe Racine te zien kregen. Hij had in minder dan tien jaar getekend voor zeven tragedies – en tussendoor in 1668 ook nog voor de meer dan behoorlijke komedie Les Plaideurs – en had in de tweeëntwintig jaar die hem restten stevig op dat élan kunnen doorgaan. Het kwam, na twaalf jaar stilte, alleen nog tot twee Bijbelstukken, Esther (1688) en Athalie (1691), die de Zonnekoning voor persoonlijk gebruik had besteld en die hij in Versailles voor enkele zorgvuldig geselecteerde invités reserveerde. De publieke toneelcarrière van Jean Racine was in 1677 onverwacht vroeg afgeknapt.
Waarom hield hij er zo bruusk mee op? De literatuurgeschiedenis heeft zich daar des te meer vragen over gesteld omdat Phèdre al vlug als het absolute topstuk van de Franse klassieke tragedie ging gelden en dat eigenlijk tot de dag van vandaag is gebleven. Ook voor ondergetekende trouwens: de laatste publiekstragedie van Racine lijkt me meer dan evident literair de meest geslaagde van mijn vijf afsluiters. De Apologie van Pascal had misschien hetzelfde niveau kunnen halen, maar kwam niet verder dan een reeks fascinerende aanzetten. De Ingebeelde Zieke bleef een van de meest populaire komedies van Molière, maar was zeker niet zijn meest ambitieuze werk en ook Suréna is, hoe belangwekkend en typerend ook, meer een curiosum dan een voldragen meesterwerk. De roman van Mme de Lafayette waarmee ik mijn reeks hierna afrond is dat misschien wel, maar blijft tegelijk, zoals de lezer zal merken, evident kortademiger dan het topstuk van Racine.
Het is hier niet de plaats om het lange succesverhaal van Phèdre in detail na te trekken. Ik noteer alleen drie topmomenten. De Comédie Française zag het licht toen Lodewijk XIV, die sinds zijn aantreden de beschermheer was van de twee belangrijkste Parijse toneelgezelschappen, zijn protegés de opdracht gaf te fuseren. Ze opende haar deuren op 25 augustus 1680 niet met een nieuw stuk, maar met een reprise van Phèdre, waarin de beste acteurs van de twee ploegen, die elkaar tot dan toe hadden beconcurreerd, voor het eerst samen optraden.
Goed tweehonderd jaar vertelden twee belangrijke naturalistische romans van Émile Zola en de broers de Goncourt, die niet direct een klassieke esthetica huldigden, uitvoerig over fictieve Phèdre-opvoeringen in diezelfde Comédie française. Ze zorgen in beide gevallen voor cruciale momenten in hun plot. Weer een halve eeuw later publiceerde de bekende regisseur Jean-Louis Barrault zijn Mise en scène de Phèdre en vertelde hij er ongeveer vers voor vers welke instructies hij zijn acteurs gaf en waarom hij dat deed. Dat die werknota’s in boekvorm verschenen is op zich al verrassend; het is nog veelzeggender dat het geheel in 1972 zijn weg vond naar een pocketreeks. Er was, als het over Phèdre ging, blijkbaar een publiek voor dit type ambachtelijke details…
Met zo’n palmares lijkt het inderdaad onbegrijpelijk dat Racine na zijn meest trefzekere schot in de roos geen nieuwe pogingen meer ondernam. De Franse literatuur verloor er waarschijnlijk een paar meesterwerken bij.
Lastige concurrentie?
De literatuurhistorici die zijn plotse stilte moesten verklaren noteerden eerst dat de eminente prioriteit van Racine’s Phèdre in januari 1677 niet meteen erkend was. De Parijzenaren konden al op 3 januari naar een andere première gaan. De nu compleet vergeten Jacques Pradon, vijf jaar jonger dan Racine en met nog maar twee toneelstukken op de teller nog een beetje een debutant, had in enkele maanden tijd ook een Phèdre et Hippolyte geschreven, waarmee hij doelbewust met Racine concurreerde in de hoop zich zo definitief op de kaart te zetten.
En het leek een paar weken lang nog aardig te lukken ook. Wie zijn tekst nu leest ontdekt alleszins een degelijk werkstuk, misschien niet beter maar zeker niet slechter dan de modale tragedies die zijn publiek jaar na jaar te zien kreeg. Pradon had er makkelijk acteurs voor gevonden: de fusie die Lodewijk XIV drie jaar later zou doorduwen lag toen nog ver achter de horizon en de afzonderlijke toneelgezelschappen staken elkaar graag de loef af met parallelstukken. Het publiek kon zo bakkeleien over de respectievelijke verdiensten van de twee versies: Pradon had zijn medestanders en zelfs wie vond dat de concurrerende tragedies aan elkaar gewaagd waren voelde minstens sportieve bewondering voor de jonge snaak die de meester van de dag had durven uitdagen.
Het debat werd nog eens aangezwengeld toen de stukken, opnieuw ongeveer gelijktijdig, in druk verschenen. Het duurde wel niet lang: nu men de teksten met elkaar kon vergelijken, werd het vlug duidelijk dat de plot van Racine solider in elkaar getimmerd en zijn verzen subtieler gepolijst waren. Pradon had, om de premières te laten samenvallen, wat haastwerk moeten plegen en dat was de gedrukte versie beter aan te zien. De twee auteurs hadden daarmee alleszins spannende en bewogen maanden achter de rug, waarbij Pradon fier kon zijn dat hij niet meteen door de grond was gegaan en Racine zijnerzijds moest concluderen dat zijn prestige ook na zeven meesterwerken fragiel bleef. Pradon zou daarna nog zeven nieuwe stukken laten opvoeren en Racine zou dat nooit meer doen. Het lag voor de hand dat sommige biografen vanzelf concludeerden dat hij een kater overhield aan de maandenlange discussies en voortaan alle vernederende vergelijkingen wou vermijden.
Het blijft, als men er over doordenkt, een oppervlakkige verklaring. In de kleine wereld van het Parijse theater, waar twee of drie theatergezelschappen de dienst uitmaakten en jaarlijks hoogstens een handvol nouveautés konden aanbieden, waren er heel wat toeschouwers die letterlijk alle nieuwe titels gingen bekijken en werd er na elke première druk vergeleken en gediscussieerd. Racine had bij vorige stukken al veel debatten getrotseerd en geregeld bewezen dat hij in dat soort polemieken van zich af kon bijten.
Hij had ook al ervaring met parallelstukken en had in 1670 zelfs geduelleerd met Corneille: zijn Bérenice ging in première op 21 november, Corneille’s Tite et Bérénice volgde de achtentwintigste. Voor zover we kunnen nagaan was Racine toen zelf de uitdager en had hij meer succes dan zijn oude rivaal. Vijf jaar later, dus twee jaar voor Phèdre, werd hij op zijn beurt uitgedaagd: het auteursduo Michel Leclerc en Jacques de Coras ging wel wat te laat aan de slag zodat ze hun Iphigénie pas een half jaar na die van Racine konden laten opvoeren. Ze hadden er overigens niet veel succes mee. Pradon zou anderhalf jaar later de Parijzenaars minstens enkele maanden doen aarzelen.
De debatten rond de twee Phèdres waren de heftigste uit de toneelcarrière van Racine. Het lijkt intussen, gezien die hele voorgeschiedenis, toch nogal onwaarschijnlijk dat ze, al waren ze misschien turbulenter dan alle vorige, echt volstonden om hem definitief van de planken weg te halen. Die dingen hoorden nu eenmaal bij het literaire bedrijf: part of the job en zelfs, zeker als je er zo triomfantelijk uitkwam, part of the pleasure!
Dieptepunt van een hellevaart?
De literatuurhistorici moesten dus een betere verklaring zoeken. Ze dachten die soms te vinden in een inhoudelijke evolutie: Racine zou zijn toneelwerk hebben afgebroken omdat de inzichten die er aan bod komen hem te beklemmend werden.
Racine zorgt inderdaad dikwijls voor somber spektakel. Zoals we in mijn vorige opstel zagen liet Corneille zijn toeschouwers applaudisseren voor heldhaftige personages, die altijd meteen wisten waar hun veeleisende ereplicht lag en keer op keer briljant aan dat onvoorwaardelijke dictaat wisten te gehoorzamen. De plots van Racine zijn minder opwekkend. Zijn meest typerende personages zijn de machteloze speelbal van verwoestende passies, waar ze weinig of geen weerstand aan kunnen bieden en die in de regel zowel voor henzelf als voor hun geliefden oeverloze ellende losslaan.
Die gecontrasteerde toonzetting verklaart natuurlijk niet waarom Racine er vroeger mee ophield dan Corneille. Dat werd anders toen sommige critici in zijn oeuvre ook een evolutie dachten te ontdekken: Racines meesterwerken werden zo een soort hellevaart, die alsmaar bedenkelijker en gruwelijker realia ontdekte en, zoals het Inferno van Dante, stap voor stap van kwaad naar erger ging om uiteindelijk bij absolute horror te landen. Men noteerde dan dat Racine, twee jaar voor zijn eerste meesterwerk Andromaque, optimistisch gestart was met een heroïsch-idealiserende tragedie over Alexandre le Grand én dat er in zijn eerste grote werken altijd minstens enkele positieve personngaes voorkwamen, voor wie het uiteindelijk niet al te slecht afliep. Phèdre heeft dan weer alles van een radicaal dieptepunt: de plot draait rond incestueuze passie en moorddadige laster, de goden verhoren de verkeerde gebeden en er zijn op het eind alleen verliezers. Je kon concluderen dat de dichter voor zoveel horror terugschrok en de verkenning, die meer en meer op een nachtmerrie leek, liever niet verderzette.
Die verklaring klonk dikwijls aantrekkelijk, maar viel natuurlijk niet te bewijzen. Zeventiende-eeuwers hielden geen intiem dagboek bij en de correspondentie van Racine, waar je op aanwijzingen in die richting zou kunnen hopen, bleef maar heel fragmentair bewaard: ongeveer alles dateeert van voor of van lang na zijn toneeljaren. Een en ander wordt wel twijfelachtiger als men bedenkt dat de neerwaartse spiraal die sommige critici in zijn oeuvre dachten te ontdekken minstens niet evident is; ik noteer alleen, om niet het hele oeuvre te moeten overlopen, dat Iphigénie (1674) in die optiek, vlak voor Phèdre, het op een na somberste stuk uit de reeks had moeten zijn, maar net uitloopt uit op een euforisch happy end. We zullen overigens verder zien dat zelfs de ontknoping van de laatste tragedie, hoe catastrofaal ook, om diverse redenen toch geen absoluut debacle wordt.
Het hele idee dat Racine met zijn slotstuk iets ongehoord sombers ontdekte lijkt nogal overtrokken. We vergeten, vrees ik, iets te makkelijk dat hij zijn oeuvre schreef in een tijd waarin predikanten maar ook profane moralisten niet uitgepraat raakten over de kwalijke gevolgen van verboden of zelfs gewoonweg van alle te heftige passies. Racine deed dat welsprekender en subtieler dan de meeste tijdgenoten, maar behandelde uiteindelijk bekende stof.
Een nieuwe opdracht
De echte reden waarom hij er na zijn topprestatie mee stopte is veel trivialer – en bewijst eens te meer dat zeventiende-eeuwers een andere wereld bewoonden dan wij. Racine schreef geen nieuwe tragedies meer omdat hij enke maanden na de première van Phèdre beter te doen kreeg.
Zoals meer vorsten voor en na hem vond Lodewijk XIV dat de herinnering aan zijn grote daden ook bij het nageslacht niet verloren mocht gaan. Hij liet zich graag portretteren of sculpteren en gaf opdrachten voor letterlijk honderden schilderijen en wandtapijten, die de meest glorieuze momenten van zijn regering moesten vereeuwigen. Ze zijn nu in Versailles te zien, maar ook in veel andere kastelen in heel Europa: de koning gaf dit soort dingen graag cadeau omdat zijn zon overal moest schijnen. Het lag voor de hand dat er ook een officiële geschiedenis van zijn regering moest komen. Voorjaar 1677 besliste Lodewijk XIV die toe te vertrouwen aan Racine en zijn vriend en collega-auteur Nicolas Boileau, die hij dus benoemde als historiographes du roi.
Ik neem aan dat geen enkele moderne koning of president er ook maar over zou denken de grootste schrijvers van zijn tijd te vragen hun literaire werk op te geven om zijn biografie te schrijven. Als een of ander staatshoofd daar ooit toch genoeg grootheidswaanzin voor had, zou de aangezochte auteur waarschijnlijk voor de eer bedanken om zich liever rustig aan zijn echte werk te wijden. Dat lag in de zeventiende eeuw dus anders. De aanstelling als hofhistoricus was een ongehoorde promotie, die Racine alleen in dank kon aanvaarden, in dank en in de wetenschap dat veel tijdgenoten hem om die hoge uitverkiezing benijdden.
De beroemde briefschrijfster Mme de Sévigné vatte het hele gebeuren een paar maanden later in een zin samen: de koning had Racine en Boileau ‘bevolen alle andere werk opzij te leggen om aan zijn histoire te werken’; dat ze dat ook hadden gedaan schreef ze er niet bij omdat ze gewoon niet op het idee kwam dat ze hadden kunnen weigeren. Het was intussen ook voor iedereen evident dat de nieuwe historicus geen toneel meer zou schrijven: de histoire was een veeleisende taak, waarnaast je fatsoenshalve geen tijd kon of mocht maken voor andere dingen. Het zou helemaal ongepast zijn nieuwe toneelstukken te laten opvoeren omdat premières altijd een riskant avontuur bleven: zelfs de koning kon zijn Parijzenaars niet bevelen een stuk goed te vinden… Omdat negatieve of gewoon lauwe reacties van de weeromstuit de histoire minstens indirect zouden compromitteren, moest de hofhistoricus boven dat gewoel te staan.
Er is geen reden om te betwijfelen dat Racine zich zonder veel hartzeer naar die nieuwe verplichting schikte.
Achteraf onbegrijpelijk
De twee uitverkorenen gingen dus naarstig aan de slag. Ze maakten uitvoerige lectuurnota’s, interviewden generaals en officieren over de voorbije veldtochten en volgden de koning als het kon op de nieuwe. Ze kwamen er nooit toe het werk af te ronden en hun vele aantekeningen en de fragmenten van de histoire die ze mischien al schreven gingen zo goed als volledig verloren: hun hele archief werd doorgespeeld naar hun opvolger en verdween in de vlammen toen zijn huis afbrandde. We zullen nooit weten of de Zonnekoning bij de keuze van zijn historiographes een gelukkige hand had gehad.
Hij had de toekomstige literatuurgeschiedenis wel opgezadeld met een levensgroot probleem. Die geschiedenis kwam pas goed van de grond in de late negentiende eeuw; ze was dus het werk van moderni die, zonder zich daar veel vragen bij te stellen, geloofden dat de grote auteurs die ze bestudeerden hun oeuvre en de hoogstpersoonlijke visie die ze daarin konden weggeven belangrijker vonden en hoorden te vinden dan al wat ze verder op hun levenspad ontmoetten. Het plotse zwijgen van Racine, die er op het toppunt van zijn kunnen de brui aan gaf, was in die optiek verbijsterend. Zelfs de prachtigste post aan het hof leek, goed een eeuw na de Franse Revolutie, onvoldoende reden om zo’n enormiteit te verklaren: Racine had die, omdat hij zoveel grootser in zijn mars had, aan anderen moeten overlaten!
Wie geloofde dat zelfs een groot auteur privatim een kleinzerig mannetje kan zijn concludeerde dan dat de concurrentieslag met Pradon, die men ad hoc wat unieker en nog heftiger maakte dan hij realiter was geweest, hem voorgoed van het theater afkerig had gemaakt. Anderen suggereerden dat hij terugschrok voor de unheimlich sombere inzichten waar zijn laatste stuk op uitliep; hij werd dan een soort zeventiende-eeuwse poète maudit, die scherper en dieper zag dan zijn tijdgenoten en uiteindelijk liever wegkeek van die ondraaglijke horror. Men verwees dan soms naar Arthur Rimbaud, voor velen de grootste negentiende-eeuwse Franse dichter, die met zijn poëzie een immense dérèglement de tous les sens wou bereiken en er, toen die algemene ontregeling misschien te vlot begon te lukken, zelf bang voor werd en al op zijn tweeëntwintigste verkoos geen nieuwe poëzie meer te schrijven.
De simpele waarheid is waarschijnlijk eerder dat de echte Racine nog niet op het idee kwam dat zijn oeuvre en de allerindividueelste accenten die hij er misschien in kon leggen zijn belangrijkste aspiratie moesten zijn. In zijn traditionele wereld was zelfontplooiing nog geen grondrecht en moest de enkeling zich schikken naar wat de omgeving legitiem verwachtte. Racine deed dat op zijn manier toen hij de eervolle opdracht van de koning in dank aanvaardde. Dat hij zijn toneelcarrière daarvoor moest afsluiten nam hij erbij: hij had voortaan, in de ogen van al zijn tijdgenoten en meer dan waarschijnlijk ook naar eigen inzicht, beter te doen.
***
Anders dan Suréna zijn Phèdre en haar stiefzoon Hippolyte geen nieuwkomers in het klassieke toneel. De tragedies waarmee de twee rivalen kort na elkaar afzwaaiden hadden qua stofkeuze niet verschilender kunnen zijn. Corneille baseerde zich op een paar lijntjes van Plutarchus en moest zijn plot zo goed als volledig zelf verzinnen. Racine koos overbekende stof. De mythologische Phaedra was de tweede echtgenote van Theseus, de legendarische grondvester van Athene, en Hipppolutos was diens zoon uit een eerdere verbintenis met de Amazoneprinses Antiope. Hun drama had al tientallen auteurs geïnspireerd; Racine had veel van die voorgangers gelezen en ontleende links en rechts wat hij voor zijn zoveelste variant van het onheuglijke verhaal geschikt vond.
Plutarchus, die Theseus in de eerste van zijn Dubbelbiografieën naast Romulus zette, zat natuurlijk ook in zijn tekstbestand. Theseus was, anders dan zijn Romeinse evenknie, strikt gesproken niet de stichter en zelfs niet de eerste koning van zijn stad. De traditie vernoemt enkele oudere vorsten, die duidelijk uit een archaïscher type mythologie dateren: Cecrops was half mens half slang en Erechtheïos, die zijn naam zou geven aan de op een na meest bekende tempel op de Acropolis, was een zoon van Gaia, uit de Attische aarde geboren en dus letterlijk autochtoon. Theseus had ook nog een compleet menselijke voorganger, zijn vader Aigaïos, maar stelde die in de schaduw omdat hij eerst een aantal monsters versloeg die de Attische kust onveilig maakten en de kroon op dat werk zette met zijn overwinning op de Minotauros, die Athene bevrijdde van het Kretenzische juk.
De verwikkelingen rond Phaedra zijn de trieste epiloog van dat succesverhaal. De koningin wordt verliefd op haar stiefzoon en laat haar gevoelens tijdens een lange afwezigheid van haar man merken. Als Hippolutos een en ander verneemt, reageert hij verontwaardigd zodat Phaedra moet vrezen dat hij haar schandelijke geheim aan zijn vader zal vertellen. Ze beslist hem voor te zijn en Theseus bij zijn thuiskomst te vertellen dat Hippolutos had geprobeerd haar te verkrachten. De koning gelooft de leugen, verjaagt en vervloekt zijn zoon en vraagt zijn beschermer Poseidon hem te straffen. Poseidon had Theseus ooit beloofd drie van zijn wensen onmiddellijk te verhoren en doet dat meteen: Hippolutos wordt al vlak na zijn vertrek van het hof het slachtoffer van een zeemonster. Als Theseus de waarheid verneemt, is het te laat en pleegt Phaedra zelfmoord om haar schande niet te overleven.
Euripides en Seneca
De attische tragedie behandelde geregeld lokale stof. We mogen aannemen dat de legendes over de oudste geschiedenis van Attica al veel langer bestonden, maar dat ze vanzelf meer aandacht kregen toen Athene de belangrijkste stad van Griekenland werd en behoefte had aan prestigieuze antecedenten, die liefst tot de Homerisch tijd moesten terug reiken. De tragici droegen daar dikwijls toe bij; we weten, om het bij onze episode te houden, dat ook Sophocles een Phaedra schreef en dat zijn jongere tijdgenoot Euripides twee Hippolutos-stukken liet opvoeren. Zijn Hippolutos de kronendrager bleef als enige van de drie bewaard en werd de oudste brontekst van Racine. De oudere versies van de Theseus-saga zouden pas in de twintigste eeuw door generaties classici uit inscripties, afbeeldingen op vazen e.d. worden gereconstrueerd.
De ‘kronen’ in de titel van Euripides verwijzen naar de bloemenkransen die Hippolutos in de openingsscène aan Artemis offert. Hij is een fervente vereerder van de maagdelijke jachtgodin en voelt integendeel alleen minachting voor liefdesgodin Aphrodite, een misprijzen dat hij, onvoorzichtig genoeg, ook – letterlijk – onverbloemd uitspreekt. Als Aphrodite beslist hem af te straffen, gebruikt ze daarvoor haar eigen wapens: ze laat Phaedra verliefd worden op haar stiefzoon om hem zo in een lastig parket te brengen. Dat lukt dus via de bekende afwijzing en de lasterleugen. Phaedra is bij dat alles weinig meer dan een willoos werktuig van Aphrodite: ze schaamt zich dood over haar ongepaste gevoelens en pleegt, als het duidelijk is dat Hippolutos haar geheim kent en haar afwijst, al halfweg het stuk zelfmoord. Ze zorgt er wel voor dat men haar lijk zal vinden met een beschuldigende brief in de hand: de laster moet haar eer postuum vrijwaren en haar twee jonge kinderen alle retrospectieve schaamte besparen. De stervende lijkt trouwens te hopen dat Theseus zijn zoon na de eerste woede zal vergeven en dat Hippolutos er met de schrik van zal afkomen, maar die berekening pakt verkeerd uit…
Racine schrapt het conflict tussen de twee godinnen, maar laat zijn Phèdre wel verklaren dat haar noodlottige passie het werk is van een kwaadaardige Venus. Ze gebruikt daarbij, zoals iedereen in de zeventiende eeuw, bij voorkeur de Latijnse namen van de mythologische goden. Dat gebeurt uiteraard ook al in zijn tweede hoofdbron: de Romeinse filosoof Seneca schreef in de eerste eeuw na Christus een reeks tragedies, waarvan we nu algemeen aannemen wordt dat ze niet aan hun Griekse voorbeelden kunnen tippen, maar die lang minstens even populair en invloedrijk waren: veel vroegmoderne auteurs, die vlot Latijn lazen, moesten Griekse teksten eerder moeizaam ontcijferen….
Racine was op dat punt een zeldzame uitzondering, maar dat belette hem niet bij de voorbereiding van zijn tragedie ook Seneca’s Phaedra te herlezen; of hij het even evident vond als wij dat Euripides zoveel ‘beter’ was zullen we nooit weten. Hij zal hoe dan ook hebben vastgesteld dat de Romein de rol van de protagoniste breder uitmat en dat ze zich bij hem veel ongeremder overgeeft aan haar noodlottige passie: ze wijt die soms wel aan Venus, maar lijdt minder aan deugdzame scrupules dan aan de stormachtige heftigheid van gevoelens waarvan ze wanhopig beseft dat Hippolutos ze nooit zou delen. Ze verklaart hem ook zelf haar liefde: bij Euripides was het geheim verklapt door een voedster die als koppelaarster wou optreden. De Phaedra van Seneca pleegt daarna pas zelfmoord op het eind van het stuk, dus nadat ze haar leugenachtige beschuldiging live bij Theseus heeft uitgesproken.
Ze wordt zo, anders dan bij Euripides, de hoofdpersoon van de tragedie. Racine volgde minstens op dat punt Seneca. De vele zestiende- en zeventiende-eeuwse auteurs die de mythologische stof voor hem hernamen hadden dat trouwens ook al gedaan.
Varianten
Ze hadden intussen wel voor allerlei varianten gezorgd. Alleen de ontknoping van het verhaal lag sinds Euripides vast. We vernemen telkens dat Theseus de leugenachtige aanklacht meteen gelooft en aan zijn goddelijke beschermer Poseidon – in alle latere stukken dus eerder Neptunus – vraagt zijn zoon te straffen. De zeegod verhoort dat gebed onmiddellijk zodat de waarheid pas aan het licht komt als het al te laat is.
De tribulaties die tot die catastrofe leiden lenen zich tot meer variatie. Phaedra geeft van geval tot geval meer of minder toe aan haar schuldgevoelens; sommige auteurs kozen er zelfs voor die gevoelens minder schokkend te maken door te stellen dat ze alleen maar verloofd was met Theseus. Haar aarzeling tussen de koning en zijn kroonprins, die beter bij haar leeftijd paste, leek allicht minder schandaleus. De plot eiste alleszins dat Hippolutos die schuldige gevoelens vernam. Dat kon, zoals bij Euripides, via een koppelaarspersonage, dat al dan niet in opdracht van haar meesteres of, in een zeldzame variant, zelfs zonder haar medeweten handelt. Het kon ook via een liefdesverklaring van Phaedra zelf, die ze bij sommige auteurs bewust plant en die haar elders ontglipt en dan als eerste verrast.
Resultaat is hoe dan ook dat Hippolytos de avances afwijst. Dat gebeurde traditioneel vanuit een fundamentele weerzin tegen alle liefde en erotiek: de hoofdpersoon van Euripides vereerde liever de maagdelijke jachtgodin Artemis. Elders toont hij zich vooral verontwaardigd omdat de passie van zijn stiefmoeder, ook al is er uiteraard geen bloedband, wordt ervaren als een soort incest.
En het gebeurt ook dat hij Phaedra des te evidenter afwijst omdat hij zelf gedeelde gevoelens koestert voor een andere partner: de jeunes premiers van de Italiaanse en Franse tragedie erven ook van de hoofse liefde en ogen alleen maar compleet als ze naast hun obligate politieke en andere heroïsche ambities de voortaan bijna even onmisbare hooggestemde gevoelens opbrengen. De uitverkorene van Hippolytos kan dan, gewild of ongewild, voor bijkomende complicaties zorgen: ze verklapt haar geheim soms argeloos of probeert net, als hofdame of zelfs vertrouwelinge van Phaedra, het naar best vermogen te verbergen.
Op het einde van de rit beslist Phaedra in elk geval Hippolytos als eerste aan te klagen. Het ging bij Euripides om een postume aanklacht, bij Seneca om laster bij leven en welzijn (voor zover je in een tragedie van welzijn kan spreken…). Latere auteurs zwakken de misdaad soms wat af door hem uit te besteden aan het koppelaarspersonage, dat dan – opnieuw van geval tot geval min of meer – in opdracht of minstens met medeweten van haar meesteres handelt.
Keuze-vrijheid
Racine kende veel, waarschijnlijk de meeste van zijn voorgangers en koos en combineerde uit de bonte verzameling wat hem het meest geschikt leek. Wie gelooft dat het klassieke toneel de Ouden slaafs navolgde krijgt hier het bewijs van het tegendeel. Racine geeft eerder blijk van een merkwaardige vrijheid binnen de traditie, die wij ons moeilijk kunnen voorstellen omdat we het pakweg sinds de Romantiek evident vinden dat echte vrijheid radicaal met alle precedenten moet breken. De souplesse waarmee Racine zijn weg zoekt en vindt binnen een wegens eeuwenoud rijkelijk gevarieerde traditie is van een ander kaliber.
Wat dus niet wil zeggen dat hij van die diversiteit gebruik maakte om ongeremd zijn zin te kunnen doen. Zeventiende-eeuwers kwamen nog niet op het idee van de vrijheid te genieten. Hij wou evenmin een origineel stuk schrijven: de term ‘originaliteit’ bestond niet eens omdat niemand op het idee kwam zoiets te ambiëren en zou zich, met die ambitie zelf, pas een kleine eeuw later melden.
Racine dacht meer ambachtelijk. Hij las zijn voorgangers en selecteerde na zorgvuldig wikken en wegen de elementen die hem zouden toelaten om het beste, dat wil zeggen een zo overtuigend en zo aangrijpend mogelijk stuk aan te maken. Zijn Phèdre wou een verbeterde versie zijn van alle vorige worden. De tijdgenoten vonden al vlug, al deed Pradon hen enkele weken aarzelen, dat hij daar con brio in geslaagd was.
Hoog tijd dus om gedetailleerd na te trekken hoe zo’n ideaalversie er anno 1677 kon of – dat komt als je erover doordenkt op hetzelfde neer – moest uitzien…
Verantwoording
Biografische details ontleen ik aan de uitvoerige en op dit moment meest gezaghebbende biografie van Georges Forestier, Racine, Gallimard, Parijs, 2006; zie ook in wat korter bestek (en als goede tweede) Jean Rohou, Jean Racine entre sa carrière, son oeuvre et son Dieu, Fayard, Parijs, 1992
De naturalistische Phèdre-episodes zijn te vinden bij Emile Zola, La curée (1871) en Jules en Edmond de Goncourt, La Faustin (1882).
Jean-Louis Barrault, Mise en scène de Phèdre, Seuil, Parijs, 1946 werd in 1972 bij dezelfde uitgever n°33 in de pocketreeks Points Histoire. Phèdre bleef ook daarna het vaakst opgevoerde stuk van Racine; zie daarover Brigitte Prost, Le Répertoire classique sur la scène contemporaine. Les Jeux de l’écart, Presses Universitaires, Rennes, 2010.
Wie de concurrerende Phèdre et Hippolyte van Pradon wil lezen kan terecht in Théâtre du XVIIe siècle III, Jacques Truchet en André Blanc reds. Gallimard, Parijs, blz. 95-154.
De zinssnede van Mme de Sévigné is in elke Racine-biografie te vinden. Voor de volledige brief (d.d. 15.X.1677), zie Mme de Sévigné, Correspondance II, Roger Duchêne red., Gallimard, Parijs, 1974, blz. 571-572.
De vergelijking met Rimbaud duikt, voor zover ik kon nagaan, voor het eerst op in 1943 in een essay van Thierry Maulnier, dat decennialang een Bijbel van de Racine-studie bleef; nu makkelijkst te vinden in de bijgewerkte versie: Maulnier, Lecture de Phèdre, Gallimard, Parijs, 1967, blz. 10.
Paul Bénichou schreef een handzaam overzicht van de toneelbewerkingen van de Phaedra-stof, ‘Hippolyte requis d’amour et calomnié’ in L’écrivain et ses travaux, Corti, Parijs, 1967, blz. 237-323. Voor de oudere achtergronden van de mythe, zie o.a. Claude Calame, ‘Artémis, Hippolyte et l’espace cultuel de Trézène’ in Qu’est-ce que la mythologie grecque?, Gallimard, Parijs, 2015, blz. 439-491 en Adrienne Mayor, ‘Antiope and Theseus’ in The Amazons. Lives and Legend of Warriors Women across the Ancient World, Princeton University Press, Princeton, 2014, blz. 259-270.
Voor de brontekst van Euripides, zie Hippolytos, vert. T. Van de Vliet, Leeuwarden, Chaironeia, 2011. Ik ken geen recente vertaling van de Phaedra van Seneca; een Franse is te vinden in Racine, Phèdre, Presses Pocket, Parijs, 1992, blz. 127-168. Hugo Claus tekende in 1980 voor een zeer vrije bewerking, Phaedra, naar Seneca, nu makkelijkst te vinden in de uitgave van International Theatre and Film Books, Amsterdam/Eindhoven, 1993.
Over de wisselende kennis van het Latijn sinds de renaissance, zie Françoise Waquet, Le latin ou l’empire d’un signe; XVIe-XXe siècle, Albin Michel, Parijs, 1998.
Voor een begripsgeschiedenis van ‘originaliteit’, zie Roland Mortier, L’originalité: une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières, Droz, Parijs, 1982.
