Op 17 februari 1991 schreef videokunstenaar Bill Viola in een notitieboekje: ‘Mother leaves her body behind’.[1] Op 12 juli jl. is hij op zijn beurt heengegaan, thuis, in Long Beach (Californië). De in 1951 in New York geboren kunstenaar is ten prooi gevallen aan de ziekte van Alzheimer. Zijn overlijden raakt ons op een bijzondere wijze, omdat zijn hele oeuvre als het ware doordesemd is van het besef van ‘dood en leven’. Als kind van een jaar of zes, zeven, was hij bijna verdronken. Hij was in het water gesprongen en dook tot de bodem. Hij ontdekte er een paradijselijk landschap van blauw-groene kleuren, schemerend licht, vissen, planten. Een oom ontrukte hem aan dit wonderlijke schouwspel en bracht hem aan de oppervlakte. Deze ervaring van ‘sterven voor je doodgaat’ (to die before you die) noemde hij later een kostbare gave, een ‘zalige ervaring’ (blissful experience):
Life is only visible to us when it’s almost taken away. It feels like I needed to fulfill that requirement in order to graduate from the university of life… but I was so young. I wonder if it would have been as mystical if I were older.[2]
Leven zien wij alleen maar als het bijna afgenomen wordt. Het lijkt of ik aan die voorwaarde moest voldoen om te slagen in de school van het leven… Maar ik was zo jong. Ik vraag me af of [die ervaring] zo mystiek zou zijn geweest, was ik toen wat ouder.
Zo werd de interesse van Viola voor de ‘metafysische’ kant van het leven van kinds af gewekt: hij was er zeker van dat er, voorbij de schijn en bekommernissen van het dagelijks leven, een andere dimensie zit, ‘dieper en mysterieuzer’, ‘reëler en universeler’, ‘in een levenwekkende zin’.[3] Kunst zag hij als een medium om die werkelijkheid te verkennen.
Leven
Wie zijn leven overschouwt, stelt vast dat Viola begenadigd werd met gunstige omstandigheden. Toen hij in 1969 aan de Syracuse University (in de staat New York) begon te studeren, kwam hij op het juiste moment op de goede plek terecht. Het bruiste er van creativiteit. De pianist en componist David Tudor experimenteerde volop met synthesizers en andere ongewone apparatuur om klanken te produceren en te manipuleren, Jack Nelson organiseerde een studio voor de toen nog prille videokunst. Viola mocht meedoen aan performances van Tudor in het kader van zijn Rainforest Project en werd technisch assistent aan het Everson Museum of Art (in Syracuse) waar hij onder meer tentoonstellingen van twee pioniers van de videokunst (Nam June Paik en Peter Campus) hielp opzetten. In dit stimulerende milieu begon hij eigen klank- en videowerken te ontwerpen.
In 1977 reisde Viola naar Australië op uitnodiging van Kira Perov, toen verantwoordelijk voor de culturele activiteiten aan de La Trobe University in Melbourne. Tussen beiden groeide een band, zij pasten bij elkaar. Kira Perov verhuisde in 1978 naar New York, Bill en Kira huwden in 1980. Het oeuvre van Viola zoals wij dat kennen is de vrucht van hun intense onderlinge samenwerking. Kira Perov speelde een beslissende rol in de ontwikkeling van ideeën en uitvoering van projecten en werd de executive director van de Bill Viola Studio. De catalogi van de belangrijkste exposities van Viola zijn allemaal onder haar toezicht ontstaan en haar naam wordt dan ook meestal vermeld als editor of coordinating editor. De verbluffende kwaliteit van bijvoorbeeld de publicatie verschenen naar aanleiding van de eerste ruime overzichtstentoonstelling – eerst in Los Angeles (1997) en vervolgens op vijf andere locaties, waaronder het Stedelijk Museum in Amsterdam (1998) en de Schirn Kunsthalle in Frankfurt (1999) – getuigt van haar veeleisende, innoverende aanpak en zorg voor het detail.[4]
Voorts ontving Viola in 1980 een beurs van de Japan/US Creative Arts Fellowship en kon hij naar Japan vertrekken om er de traditionele cultuur te leren kennen. In 1981 werd hij de eerste artist-in-residence aan de onderzoekslaboratoria van Sony, de Japanse onderneming die toen aan de spits stond van de ontwikkelingen in de audio- en videotechnologieën. Viola maakte gebruik van zijn verblijf in Japan om zich ook geestelijk te vormen. Hij praktiseerde zenmeditatie onder leiding van een ervaren meester en werd bevriend met de zenpriester en kunstenaar Daien Tanaka. In het aanvoelen van Viola was spirituele diepgang voor het maken van betekenisvolle kunst even belangrijk als professionele technische competentie.
Werk
In het begin richtte Bill Viola zijn aandacht op de mechanismen van waarneming en bewustzijn, kennis en zelfkennis. Wie zijn wij? Wat zien wij? Wat is de werkelijkheid van wat wij zien? Wat is zien? ‘Vision as reception / Vision as reflection / Vision as projection’, noteert hij samenvattend in zijn schriftje, in 1986 (W146). Terloops: hij had de gewoonte beschouwingen en plannen voor nieuwe werken neer te pennen, en nu zijn die notitieboekjes van hem een bron van onschatbare waarde om inzicht te krijgen in het creatieve proces en geestelijke denkwerk die aan de basis liggen van zijn oeuvre. De installatie He Weeps for You (1976) is wellicht de sterkste realisatie uit die eerste periode. Centraal hangt hier een kraantje waaruit langzaam water stroomt dat de vorm aanneemt van een volmaakte druppel om uiteindelijk neer te vallen op een trommel. Dit proces herhaalt zich zonder ophouden. Een speciale videocamera is op de druppel gericht en projecteert het beeld ervan op een scherm. Op dat uitvergrote beeld is goed te zien hoe de druppel aangroeit en, eens gevormd, de hele omgevende ruimte weerspiegelt. De toeschouwer herkent zichzelf in de druppel, hij ziet hoe hij zelf verschijnt en verdwijnt op het scherm, opnieuw verschijnt en verdwijnt, op het ritme van de vallende druppel, die de trommel doet klinken als een gong in een tempel. In zijn eigen commentaar op dit werk verwijst Viola naar het traditionele thema van de samenhang tussen macrokosmos en microkosmos (elke druppel, ieder korreltje zand bevat het hele universum) en naar de cyclus van leven en dood, met de woorden van de Perzische dichter Jalāl al-Dīn Rūmī (1207-1273):
With every moment a world is born and dies,
And know that for you, with every moment come death and renewal.Op elk ogenblik ontstaat en vergaat een wereld. En weet dat, voor jezelf, elk ogenblik dood en vernieuwing meebrengt. (W42)
Die cyclus van leven en dood krijgt een pregnantere aanwezigheid in het oeuvre na de geboorte van Viola’s eerste zoon, in 1988, en het overlijden van zijn moeder, in 1991. Nantes Triptych (1992) is opgebouwd als een middeleeuws drieluik, met links videobeelden van de geboorte, rechts van de stervende op een ziekenhuisbed, en in het midden een man die lijkt te zweven onder water, tussen leven en dood, werkelijkheid en droom, het bekende en het onbekende. Dit laatste motief krijgt in latere werken heel wat varianten.
Een belangrijke stap wordt gezet wanneer Viola in het midden van de jaren negentig aarzelingen overwint en een beroep doet op middelen die in de filmwereld courant zijn: het bouwen van kunstmatige decors en het inschakelen van acteurs. The Greeting is het eerste en bekendste voorbeeld van die wending. Dit werk is geïnspireerd op de Visitatie van de maniëristische schilder Pontormo, uit 1528-29. De videokunstenaar kon zich hier meten met een klassieke schilder, en in deze eigentijdse paragone – wedijver tussen verschillende kunstvormen – komt hij onmiskenbaar als winnaar uit de strijd. De opname van een ontmoeting tussen drie vrouwen, die niet langer dan vijftien seconden heeft geduurd, wordt op het scherm geprojecteerd in een tijdsspanne van tien minuten. Die extreme verlangzaming brengt de toeschouwer tot onthaasting, helpt hem zich te concentreren op het beeld, zich in te leven in het gebeuren, de taal van de gebaren en de wisseling van de gelaatstrekken waar te nemen, de pure schoonheid te genieten. The Greeting is als een tot leven gekomen schilderij: de kleren waaieren in een frisse wind, de kleuren schitteren als bloemen in de zon, de personages lijken reëel aanwezig voor onze ogen.
In 1998 is Viola scholar-in-residence aan het Getty Research Institute in Los Angeles en legt hij zich toe op de studie van de voorstelling van extreme emotionele toestanden in de kunst van de Middeleeuwen en de Renaissance. In de daaropvolgende jaren maakt hij een serie werken waarin de uitdrukkingskracht van het lichaam, vooral van het gelaat, centraal staat. Die serie wordt onder de titel The Passions in 2003 in de National Gallery in Londen voorgesteld (overigens de eerste solotentoonstelling van een hedendaagse kunstenaar in de zalen voor tijdelijke exposities van die eerbiedwaardige instelling). Viola werkt nu met de recent ontwikkelde lcd-schermen en dat levert beelden op van een ongeëvenaarde scherpte en schoonheid.
Viola geniet nu wereldfaam en krijgt prestigieuze opdrachten voor monumentale werken. Voor het Deutsche Guggenheim in Berlijn maakt hij Going Forth By Day (2002), een ensemble van vijf videowerken die gelijktijdig op de vier wanden van de zaal geprojecteerd worden en aldus de hele ruimte vullen, naar het model van de fresco’s in Italiaanse kerken. Om het geheel tot stand te brengen was een team van 125 vaklui en zo’n tweehonderd figuranten nodig. Het is het meest verhalende werk van Viola, gaande van de geboorte en levenstocht over de catastrofe tot het afscheid van de dood en het mysterie van leven na de dood. Het eerste luik, Fire Birth, evoceert de vorming van een lichaam uit de gloed van een vuur dat na vernietiging vernieuwing brengt. De uitbeelding van het menselijk lichaam in het vurige water is subliem.
In 2003 werd hij uitgenodigd door Gérard Mortier Five Angels for the Millennium te exposeren in de Gasometer van Oberhausen, in het kader van de Ruhrtriennale. Diezelfde Gérard Mortier, inmiddels directeur van de Parijse Opera geworden, vroeg hem vervolgens mee te werken aan een nieuwe opvoering van Wagners Tristan und Isolde, met Peter Sellars als regisseur. Viola ging op de uitdaging in en maakte drieënhalf uur videobeelden: geen letterlijke illustratie van Wagners opera, maar een evocatie van het mysterie van leven, liefde en dood en van menselijke rituelen van onthechting en reiniging die noodzakelijk zijn om dat mysterie te beleven. De première in de Opéra National de Paris, Bastille werd een overdonderend succes en sindsdien wordt die productie geregeld opnieuw opgevoerd.
In 2007 toont Viola in Venetië in het kader van de Biënnale de serie Ocean Without a Shore. Wat je hier te zien krijgt zou je kunnen beschrijven als overledenen die even opnieuw onder ons verschijnen om terug te blikken op de weelde en tragiek van het aardse bestaan, en dan weer snel naar de andere kant verdwijnen. In 2013 toont hij nieuw werk in Londen, in de galerie Blain|Southern, onder het sprekende motto Frustrated Actions and Futile Gestures.
Overzichtstentoonstellingen vonden de laatste jaren meermaals plaats, onder meer in Parijs, in het Grand-Palais, in 2014, en onlangs nog, van oktober 2023 tot april 2024, in het Luikse museum La Boverie.
Kunst
Terwijl historisch film ontstaan is uit fotografie en het resultaat is van een snelle opeenvolging van still frames (stilstaande fotografische beelden), is video voortgekomen uit de audiotechnologie: zoals voor muziek wordt voor video op een magnetische tape een continue elektronische stroming opgenomen (W62, 158). [5] De jonge Viola zag daarin een uiterst geschikt medium om de stroom van het bewustzijn en het verloop van de tijd weer te geven. ‘Video as mind’, noteert hij in 1980 (W78). De videocamera kan helpen om nauwlettender naar dingen te kijken en ze aandachtiger waar te nemen.
I want each image to be the first image, to shine with the intensity of its own first-born being.
Ik wil dat elk beeld is als het eerste beeld, dat het straalt met de felheid van zijn eigen eerstgeboren zijn. (W78)
Wat hij met zijn camera probeert te registreren is, voorbij de uiterlijke gedaante van de dingen zoals die aan het oog verschijnen, onze innerlijke ervaring van werkelijkheid, ons aanvoelen en smaken ervan. Aan dat beginsel moet videokunst trouw zijn (W133).
The real investigation is that of life and of being itself; the medium is just a tool in this investigation.
Het echte onderzoek betreft het leven en het zijn zelf; het medium is slechts een hulpmiddel in dit onderzoek. (W152)
In de ogen van Viola dient kunst om ‘de diepere vragen en mysteries van de menselijke conditie te verkennen’ (W257) en dat heeft te maken met het innerlijk leven van de mens. Maar net op dit punt maakt onze beschaving een crisis door.
In de heersende wetenschappelijke benadering zoekt men het hoe van alle fenomenen mechanisch te verklaren en wordt de waaromvraag weggewuifd (W256-257). Vroeger gaven mythen en symbolen toegang tot een hogere realiteit. Vandaag doen de wetenschappen ons geloven dat alleen ‘de objecten van de fysieke wereld reëel zijn’ (W225).
Er is een scheiding ontstaan tussen theorie en ervaring, verstand en lichaam, verklaringen en emoties. Het ontbreekt niet aan aandacht voor het lichaam in zijn uiterlijke gedaante, en beelden van lichamelijkheid zijn er overvloedig, maar losgekoppeld van wat zich in het lichaam afspeelt, de innerlijke beleving.
Materiële welvaart wordt nagestreefd ten koste van geestelijk welzijn. Geld heerst en kleurt het aanschijn van onze leefwereld:
the American urban landscape of today is a landscape formed in the shape of money. The desire to make money creates its form.
het stedelijk landschap, in de Verenigde Staten, neemt tegenwoordig de gedaante aan van het geld. De drang om geld te verdienen modelleert het uitzicht ervan. (W224)
Reeds in 1984 noteert Viola dat ‘het zich kunnen concentreren het belangrijkste vermogen is dat wij moeten ontwikkelen’ (W148), willen wij als mens volwassen worden. Want aandachtigheid wekt diepgang. Deze oproep is nu veertig jaar later de moeite van het overwegen waard, nu sociologen vaststellen hoezeer de verslaving aan de zogenaamd sociale media het vermogen tot concentratie verzwakt.
Voor Viola is lichamelijkheid wezenlijk omdat de werkelijkheid, omdat het leven onze geest aanspreekt via het lichaam. In onze lichamelijke vermogens worden wij door mensen en dingen en gebeurtenissen geraakt, en de emoties die door die beroering gewekt worden, maken ons tot alerte, wakkere wezens. Daarin volgt hij de opvattingen van de Amerikaanse filosoof Jacob Needleman (W233, 242). Zeker, hij streeft ernaar met zijn kunst ‘de schoonheid en diepte van de menselijke geest te benaderen’ (W27). Maar juist daarom zijn beelden van het menselijk lichaam in zijn oeuvre alomtegenwoordig. Het lichaam vormt de schakel tussen de uiterlijke en innerlijke wereld, de fysieke ruimte om ons heen en onze geestelijke beleving. De belangrijkste strijd die tegenwoordig gevoerd wordt is, volgens Viola, niet die tussen onverzoenbare religies, noch tussen wet en vrijheid, of natuur en techniek, maar die ‘tussen ons innerlijk en uiterlijk leven, en ons lichaam is de plaats waar die strijd wordt gevoerd’ (W236). Kostbaar is het lichaam juist om de innerlijkheid die erin leeft als weerklank van de uiterlijke werkelijkheid die het waarneemt en schrijn van een mysterie dat het bezielt.[6]
Beelden kunnen de innerlijke realiteit – van mensen, van de natuur, van de kosmos – openbaren als je ze, evenzeer als lichamelijkheid, niet van buitenaf, maar van binnenin benadert. In een notitie uit 1981 bekent Viola op zoek te zijn naar ‘het beeld dat geen beeld is’ (the image that is not an image, W85). Daarmee bedoelt hij: het beeld dat geen afbeelding is, dat samenhangt met of voortvloeit uit innerlijke beleving, dat symbolische betekenis in zich draagt. Zo legt hij ook zijn belangstelling uit voor de sacrale kunst die te vinden is in alle wereldculturen. De samenhang van lichaam en ziel, van de uiterlijke wereld en de mentale en geestelijke beelden binnen in onszelf is ‘een van de grote mysteries van het leven’. En mysteries hoef je niet op te lossen, kun je ook niet oplossen, je moet ze ervaren, doorworstelen, je moet ze bewonen, naar het voorbeeld van de mystici:
de grote mystici baadden in het mysterie. (W223)
Inspiratie voor zijn videowerken vond Viola niet in kunsttheoretische debatten, maar in de geschriften van mystici van Oost en West. In zijn notities vind je citaten van Rumi, Chuang Tzu, Johannes van het Kruis (aan wie hij overigens een prachtig werk heeft gewijd[7]), Augustinus, en vele anderen. Het lezen van Mircea Eliade bevestigde hem in de overtuiging dat het besef van het sacrale of van een hogere werkelijkheid geen voorbijgestreefde fase van de ontwikkeling van het bewustzijn is, maar wezenlijk deel uitmaakt van de structuren ervan: ‘het zit in ieder van ons’ en heeft, als ‘intuïtieve gewaarwording’ of ‘standvastig geloof’, alle betekenisvolle kunst gevoed (W174). Daarom valt het te betreuren dat men kunstwerken vaak probeert uit te leggen met allerlei verhaaltjes, psychologische benaderingen, ideologische beschouwingen, en daardoor de weg belemmert voor een ontmoeting met ‘het innerlijke leven van de kunst’ (W170). In musea wordt doorgaans te veel gepraat en te weinig gekeken, gevoeld, innerlijk beleefd.
Gevat schrijft Viola in zijn notitieboekje, in april 1980: ‘Critici bestuderen kunstenaars. Kunstenaars verkennen God’.[8] Tien jaar later, verwijzend naar de beelden die de grote religieuze tradities hebben voortgebracht, drukt hij het zo uit: ‘de kunstenaars maakten hun werk voor God, niet voor de kunstwereld’ (W199). In zijn eigen benadering van het goddelijke voelt Viola zich aangetrokken door de via negativa: God kun je niet kennen, je moet ‘in de wolk van onwetendheid’ binnenstappen, en daar, van binnenin, God naderbij komen. En dit is enkel mogelijk door liefde: ‘door liefde verenigt zich de ziel met God’ (W249). In die context verwijst Viola expliciet naar oosterse tradities, het neoplatonisme, en christelijke geschriften zoals The Cloud of Unknowing van een anonieme veertiende-eeuwse auteur en de werken van Johannes van het Kruis.
Voor de Londense St-Paul’s Cathedral ontwierp Bill Viola samen met Kira Perov Martyrs (Earth, Air, Fire, Water). Dit werk bestaat uit vier verticaal geplaatste plasmaschermen. Op elk ervan is iemand te zien die het geweld van een van de vier oerelementen ondergaat. Zij bewaren hun waardigheid en innerlijke kracht, – ‘verdrukt, maar niet benauwd, vervolgd, maar niet verlaten, nedergeworpen, maar niet verdorven’.[9] Zij gaan bijna roerloos door het hevige lijden en de dood heen alvorens in volle overgave opgenomen te worden in het onvatbare licht. Er vindt aan het einde van hun beproeving een soort transfiguratie plaats. Zoals elders in zijn oeuvre vermijdt de kunstenaar ook hier elke anekdotiek, elke verwijzing naar een specifieke historische figuur. Hij toont geen verhaal, maar gaat naar de essentie. Hij wil een universele boodschap brengen. De vraag van het martelaarschap betreft iedereen. Wij hebben allemaal te getuigen van wat een mens vermag, ook in extreme situaties van miskenning, vervolging en onrecht. Zijn wij bereid foltering en dood te doorstaan om trouw te blijven aan de principes en waarden die van ons mensen maken, die onze menselijkheid bepalen?[10] Viola laat in dit werk vier mensen zien die weerstand bieden en liever sterven dan toe te geven aan onverschilligheid, cynisme, gemakzucht, aan vrijwillige of gedwongen verknechting aan economische en politieke systemen die het menselijke in de mens negeren en opdrogen.
Is de spiritualiteit van Viola misschien niets meer dan een vaag consensueel new age-mysticisme? Het gedrag van zijn Martyrs kun je ook beschouwen als een voorbeeld van rein stoïcisme. Echter, labels en ismen interesseren hem niet. Waar hij tegen vecht is het heersende materialisme en rationalisme die de werkelijkheid tot één enkele dimensie reduceren. Daartegenover plaatst hij de overtuiging dat er onder de oppervlakte van ons dagelijks leven een diepe stroming vloeit, geruisloos, de geestelijke dimensie die even werkelijk, en zelfs werkelijker is dan wat wij meestal de reële wereld noemen.[11] Naar die onderliggende stroming is hij op zoek in de mystieke teksten van diverse religieuze tradities, ook die van het christendom. Het gaat hem om de spirituele vonken, niet om de specifieke voorstellingen, doctrines en theologische speculaties eigen aan elke traditie. De doortocht door water en vuur – een leitmotiv in zijn oeuvre – spreekt van geestelijke beproeving, loutering, vernieuwing. De videobeelden ervan illustreren geen leer, maar nodigen de toeschouwer ertoe uit innerlijk te ervaren wat zij op het scherm zien. Het treft mij dat de zin van Augustinus die hij in een notitieboekje overschrijft, juist over innerlijke bevrijding en wedergeboorte gaat:
Empty yourself, so that you may be filled.
Learn not to love so that you may learn how to love.
Draw back, so that you may be approached.[12]Word leeg, zodat je vervuld kunt worden.
Leer niet lief te hebben, zodat je kunt leren hoe te beminnen.
Zet een stap achteruit, zodat je benaderd kunt worden.
Augustinus spreekt over het loslaten van het oude ik, onthechting, ommekeer, ontvankelijkheid. Ook Jezus is zijn predicatie begonnen met een oproep tot bekering.[13] In het opstel ‘The Body Asleep’ (1992) wijst Viola op het belang van de Oosterse religies voor de huidige tijd vanwege de nadruk die ze leggen op het praktiseren van geestelijke oefeningen, noodzakelijk voor iedereen. Daarbij stelt hij terloops vast dat de aanhangers ervan ‘beoefenaars’ (practitioners) worden genoemd, en niet ‘volgelingen’ (followers), zoals in het christendom. Aan een dergelijke opmerking vallen zeker nuances aan te brengen. Maar het geeft een christen wel te denken. Heeft, zeker in de westerse christelijke kerken, de klemtoon op leer en moraal ten nadele van persoonlijke spirituele vorming en praktijk het christendom op de duur niet verzwakt? Wat betekenen dogma’s en normen wanneer die niet gedragen worden door een praktijk van geestelijke oefeningen die een mens inwendig bevrijden en tastbaar verbinden met het mysterie dat hem overstijgt?
Het is de verdienste van Viola geweest samen met Kira Perov een oeuvre uit te bouwen dat ingaat tegen de huidige trend kunst te gebruiken als entertainment, decoratie, financiële investering, of propagandamiddel voor allerlei opinies en ideologieën. Zijn werk legt de vinger op een fundamentele ziekte in de huidige tijd: het opsluiten van de mens in zijn eigen denkbeelden en gevoeligheden, het afwijzen van transcendentie. Kunst kan de ogen openen voor een andere dimensie, een hulpmiddel zijn in een geestelijke zoektocht. Dat heeft Bill Viola magistraal bewezen. De pracht en glans van zijn videobeelden, de eenvoud ervan, ook al zijn ze de vrucht van een complex productieproces, stemmen tot verwondering, verinnerlijking – en dankbaarheid.
Het De Pont Museum in Tilburg bezit drie werken van Bill Viola: The Greeting (1995), Catherine’s Room (2001) en Acceptance (2008). De Stichting Liedts-Meesen heeft een exemplaar van Martyrs (Fire) in haar collectie, permanent tentoongesteld en toegankelijk in de publieke ruimte van de site ‘Zebrastraat’ in de zo genoemde straat in Gent. Voorts is het boek Bill Viola: Love/Death, The Tristan Project – een fraaie, rijkelijk geïllustreerde publicatie, onder leiding van Kira Perov – in 2023 bij het in Brussel gevestigde Mercatorfonds verschenen.
Reageren? Mail naar: jan.koenot@outlook.com
Jan Koenot, jezuïet, dr. in de wijsbegeerte, doceert onder meer filosofische antropologie en metafysica aan de Facultés Loyola Paris, voormalig hoofdredacteur van het tijdschrift Streven waarin hij geregeld bijdragen over kunst publiceerde.
[1] Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House. Writings 1973-1994, Thames and Hudson, Londen, 1995, blz. 194. In het vervolg van dit artikel wordt naar deze uitgave verwezen met de afkorting W, gevolgd door het paginanummer.
[2] Interview met Akio Obigane in de catalogus Bill Viola. Hatsu-Yume First Dream, Mori Art Museum, Tokyo, 2006, blz. 185.
[3] Ibid., blz. 183.
[4] David A. Ross and Peter Sellars, Bill Viola, uitgegeven door het Whitney Museum of American Art, New York, 1997.
[5] Viola gebruikt de uitdrukkingen “electron beam” en “steady stream of electrical impulses”. Met de huidige digitalisering van film en video is het onderscheid tussen beide technieken niet meer hetzelfde.
[6] Die benadering van lichamelijkheid verbindt Viola met Michelangelo. Beiden werden samengebracht in de tentoonstelling ‘Bill Viola-Michelangelo. Life Death Rebirth’ (Royal Academy of Arts, Londen, 2019).
[7] Room for St. John of the Cross, 1983.
[8] “Critics study artists. Artists study God.” Op een pagina van een notitieboekje afgebeeld in John G. Hanhardt en Kira Perov, Bill Viola, Thames & Hudson, Londen, 2015, blz. 272.
[9] 2 Cor. 4, 8 (Statenvertaling). Deze passage werd voorgelezen op de inhuldigingsplechtigheid van Martyrs in St. Paul’s Cathedral, op 21 mei 2014.
[10] Op de inhuldigingsplechtigheid stelde Mark Oakley, chancellor van de kathedraal, de vraag: “Is there anything we, witnissing Martyrs and looking at our lives, would die for: faith, justice, conscience, people we love?” Uit John G. Hanhardt en Kira Perov, Bill Viola, Thames & Hudson, Londen, 2015, blz. 250.
[11] Letterlijk : “The spiritual is in many ways, by definition, a vast underground river that moves in darkness and silence below the surface of our daily life.” (Interview met John G. Hanhardt in de catalogus Going Forth by Day, Guggenheim Museum Publications, New York / Deutsche Guggenheim, Berlin, 2002, blz. 106)
[12] Opgetekend op 15 juli 2008. Pagina van notitieboekje afgebeeld in John G. Hanhardt en Kira Perov, Bill Viola, Thames & Hudson, Londen, 2015, blz. 294. Ik vertaal hier de Engelse versie die Viola onder ogen had. In de oorspronkelijke Latijnse tekst klinkt het laatste zinsdeel radicaler: “avertere, ut convertaris”, “Keer je af, om je om te keren [om je te bekeren]”. Uit Augustinus’ Commentaar op Psalm XXX.
[13] “Bekeert u en gelooft de blijde boodschap”, Marcus 1, 15 (‘Geloven’ betekent hier niet het blindelings aannemen van een moeilijk vatbare leer, maar vertrouwen hebben in de persoon van Jezus en zijn woord.)
